История тела. В 3-х томах. Том 1. От Ренессанса до эпохи Просвещения

В 1781 году, когда выходит в свет «Критика чистого разума» Канта, живший в Лондоне швейцарский художник Иоганн Генрих Фюссли пишет картину, которой предстояло его прославить, — «Ночной кошмар». В следующем году она была выставлена в Королевской академии[1348]. Это «шокирующее», по мнению Хораса Уолпола, полотно пользовалось немалым успехом, о чем свидетельствует множество мгновенно разошедшихся по всей Европе копий, вариантов и гравюр. Как мы увидим, оно имело вполне личный характер, но одновременно отвечало широко распространенному в ту эпоху интересу к иррациональному, к сновидениям, особенно к кошмарам. В нем оказались близко сведены два популярных в то время подхода к сновидению, научный и поэтический. Отвергая народные поверья, согласно которым сны объясняются вмешательством ночных духов, оставляя в стороне христианские представления, относящие сны на счет ангельских или демонических посещений, просвещенная наука XVIII столетия дает им ясное истолкование, в целом принятое образованной частью общества. Сны, особенно кошмары, имеют физиологическую подоплеку и связаны с положением тела спящего: когда он лежит на спине, кровообращение затрудняется, что дает тревожное ощущение тяжести и удушья, такой феномен часто встречается у женщин в период менструации. В результате медики приходили к совершенно рациональному и обнадеживающему заключению: «чудовищные сновидения» необходимо рассматривать как «возбудительный сигнал», предупреждающий спящего или спящую о необходимости изменить положение и тем самым избежать опасности[1349]. Это объяснение Кант использует в своей «Антропологии» (1798), и, судя по всему, оно стоит за «Ночным кошмаром», где Фюссли стремится представить не столько объективную реальность кошмара, сколько то, как его переживает спящая.

Но темный престиж «чудовищных сновидений» отнюдь не падает, скорее, он переходит в другую плоскость. Ведь если населяющие сны создания — не духи, посещающие спящего, если образы и мысли в сновидениях — не результат реального опыта, то к какому порядку они принадлежат, из какого источника происходят? Если их все же порождает работа тела как такового, то, значит, последнее обладает воображением и, стало быть, участвует в психической деятельности. Современник Фюссли Георг Кристоф Лихтенберг без малейших колебаний утверждал, что сны ведут к «познанию себя», добавляя к этому слегка завуалированный выпад против Лафатера: «когда бы люди правдиво рассказывали свои сны, то по ним, как по чертам лица, можно было бы определить характер человека»[1350]. Фюссли был дружен с Лафатером и, вероятно, скорее согласился бы с медицинской и физиологической интерпретацией сновидений, нежели с предромантическими идеями Лихтенберга. Но его картина не сводится к иллюстрации медицинской теории. Само обращение к образу инкуба говорит о том, что при помощи визуальных, свойственных живописи средств, Фюссли создает эффект реальности, предполагающий действительное присутствие смотрящего на нас монстра, — и успех полотна, очевидно, связан с этой в равной мере тревожной и расчетливой двойственностью. И самое главное, картине свойственен глубинный интимный регистр, где полностью стирается дневная уверенность Разума. На обратной стороне «Ночного кошмара», на том же холсте Фюссли пишет портрет молодой женщины, по всей вероятности, Анны Ландоль, племянницы Лафатера, в которую в 1779 году он был безумно и безнадежно влюблен. Двусторонняя картина, «Ночной кошмар» является продуктом сложного сгущения: научные доводы случайны и служат оправданием личной проекции, которая обладает всеми приметами порчи, напускаемой на недоступный предмет желания.

В любом случае европейский успех «Ночного кошмара» свидетельствует о том, что его историческое значение выходит за пределы непосредственных мотиваций художника. Он созвучен одному из знаменитых «капричос» Гойи (который тоже был художником Просвещения[1351]) «Сон разума рождает чудовищ» (1796–1798); оба произведения показывают, что просветительский рационализм, безусловно, сохранял свою теневую сторону и что научные репрезентации тела могли, в силу провоцируемых ими сопротивлений, порождать новые образы, в которых проявлялось беспокойство, захватившее воображение.

Хотя Фрейд в своих трудах ни разу не упоминает картину Фюссли, он должен был отдавать себе отчет в ее значении. Вряд ли случайно, что в 1926 году, по свидетельству одного из очевидцев, у него на стене висели две гравюры, отчетливо представлявшие ту полярность, которой был отмечен век Просвещения: в своей квартире на Бергассе, 19, основатель психоанализа разместил рядом «Урок анатомии» Рембрандта и «Ночной кошмар» Фюссли[1352]. Трудно сделать лучший выбор, чтобы наглядно представить эту двойную траекторию, которая за столетие до него с разных сторон начинает подводить к «секретам» или «тайнам» современного тела.

Об авторах