История времен римских императоров от Августа до Константина. Том 2.

Тысячи надгробных памятников и плит, которые скапливались на кладбищах каждого города империи, требовали, хотя и простого, типизированного скульптурного украшения. Местные традиции стиля, границы ремесленнических возможностей и образцы эллинско-римских мотивов определяли оформление рейнских надгробий, особенно широко распространенные, начиная с времени Флавиев, «рельефы трапезы мертвых». Гораздо более высокие запросы удовлетворяли рельефы саркофагов, которые с начала 2 в.н.э. изготовлялись для представителей римского правящего слоя. Тогда как у них преобладала классическая стилизация, со времени Антонинов обнаруживается влияние так называемого народного искусства. Долгое время обычной тематикой были сцены из греческой мифологии, например, Медея, Левкиппиды, Эндимион, которые должны были свидетельствовать о высоком образовании покойного или заказчика, а также о надежде на вечную жизнь. Однако наряду с этим с ранних пор появились саркофаги с изображением битв и экземпляры специальных тематических групп.

Смена соответствующих стилевых направлений, воздействие традиционных тенденций и форм в эпоху Юлиев — Клавдиев и Траяна, а также индивидуальных признаков при Нероне, Домициане и Адриане и, наконец, развитие новой техники при обработке волос и лица отражали не только изменения личных вкусов различных принцепсов, но и равным образом созданную ими стилизацию власти.

Для понимания римской скульптуры существенным является то, что ее нельзя соответствующим образом постичь изолированно и как бы автономно. Она предполагает, как правило, принятие во внимание соответствующих архитектонических рамок, и также функциональные связи и постановки цели.

Для портретного искусства, о котором подробнее будет сказано далее, Буркхардт напомнил о других элементарных предпосылках: «Бюст и статуя имеют большое преимущество по долговечности перед нарисованными картинами, на которых нынешнее занятое человечество думает предстать перед потомками. Но и в бюстах и статуях есть так мало лестного, что римское искусство упрекали в слишком грубом и трезвом изображении действительного... Какими бы ни были оформление и одежда, остается факт, что лучшие римские портреты беспощадно и с большим жизнеощущением выражают характер и черты портретируемого» («Сочинения». Штутгарт, 1933).

Население Римской империи было зафиксировано на индивидуальности соответствующего принцепса. В отличие от мира поздней античности всеобщий интерес был сосредоточен не на абстрактном изображении правителя, а на его личности, которая в своей индивидуальности господствовала на лицевой части монет. Как показывают августовские монеты, при всем сохранении общих властных структур сказывалось и личное влияние последующих принцепсов. Августовская стилизация портрета принцепса не была догматическим решением. Во время кризиса первого года четырех императоров и при Флавиях преобладал часто вызывающий индивидуализм именно потому, что личности новых правителей должны были неослабно производить впечатление. Во 2 в.н.э., во время адоптивной империи, снова взяла верх основательная идеализация. Интересующиеся философией правители, такие, как Адриан и Марк Аврелий, так же мало избежали этого течения, как и квиетический Антонин. Только с Каракаллой те застывшие формы взорвала жизненная сила, которая восторжествовала особенно в эпоху солдатских императоров.

Несколько примеров могли бы доказать эти линии развития. Вариации оформлений и стилизаций особенно велики именно в портретах принцепсов. Ни мраморный портрет Тиберия из коллекции Ни Калсберга в Копенгагене, ни портрет Калигулы из замка Фазанри не позволяют представить характерные черты обоих правителей, которые знакомы по литературе, настолько преобладает в обоих случаях при всем реализме тенденция к идеализации. Совсем другая ситуация была при Нероне. Его поздние изображения соответствуют совершенно новому стилю и отражают новые приоритеты: лицо правителя больше не стилизировано по классическим идеалам августовской эпохи. Оно не подавляет типичную физиогномику ожирелого молодого человека, однако обрамляет ее искусно завитой короной волос, как это соответствовало желаниям монарха, который настолько превозносил свое существование, как художника, что считал его близким к Аполлону и Гелиосу.

Реалистический портрет Веспасиана, наоборот, кажется программой, последствия которой становятся понятными, лишь если сравнить его с рафинированной стилизацией Нерона. Вместо эксцентричного артиста Нерона, в Веспасиане виден волевой, опытный представитель италийской буржуазии, который добился власти своими достижениями и доверием армии, человек без иллюзий, но без самонадеянности. Напряженные черты, глубокие морщины и широкий череп не скрывают происхождение нового правителя. Однако его портрет представляет одновременно человека, в котором есть твердость, необходимая для преодоления хаоса в государстве и обществе.