История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Более глубокому усвоению идей должны были помогать и все сценические эффекты театра. Вольтер всегда очень заботился о зрелищной стороне своих трагедий. Со времен Кребильона сценическая техника во французском театре значительно развилась. В вольтеровских трагедиях стали появляться исторически и национально более правдивые декорации и костюмы. Монументальные спектакли потребовали расширения сценической площадки, в связи с чем в 1759 г. подмостки были освобождены от высокопоставленных зрителей.

Свободолюбивые трагедии Вольтера имели огромный успех, а их автора к концу его жизни почитала вся Франция. Когда восьмидесятидвухлетний Вольтер приехал в 1778 г. на премьеру «Ирены», восторженные зрители устроили ему шумную овацию, на сцену был вынесен бюст поэта и увенчан лавровым венком. Повсюду кричали: «Да здравствует Вольтер!», а актриса Вестрис прочла торжественное обращение, которое кончалось такими строками: «Вольтер, прими венок, который тебе только что преподнесли. Хорошо заслужить его, когда его дает тебе вся Франция». Чествование поэта вылилось в политическую демонстрацию — Вольтера приветствовала революционная буржуазия.

Несмотря на идейные компромиссы Вольтера, театр его, возбуждая в массе ненависть к тирании и фанатизму и любовь к свободомыслию и гражданственности, служил делу народа. И если новые идеи были облечены в старую классицистскую форму, то это указывало не только на то, что Вольтер не мог преодолеть классицизм, но еще и на то, что классицизм с его абстрактной гражданственностью и величественным пафосом был сроден стилю буржуазной революции.

Комедийный жанр во французском театре после смерти Мольера вступает в полосу длительного кризиса. У Мольера не оказалось достойного преемника, все его последователи были лишь ремесленниками, более или менее успешно усвоившими правила построения комедии. Эти писатели постоянно комбинировали мольеровские сюжеты, переодевали и переименовывали мольеровских героев, обновляли старые ситуации и придумывали новые остроты. И таким незамысловатым способом они создавали свои «оригинальные» комедии, в которых было много профессиональной ловкости и очень мало житейских тем и характеров. Раболепно подражая Мольеру, эти писатели нарушали самый основной принцип его творчества — органическую связь с жизнью.

Среди массы последователей Мольера выделяются два имени — Реньяр (1665—1709) и Данкур. В их комедиях проглядывают черты современности; это и придает им художественную живость и некоторое познавательное значение.

Реньяр был богатым светским человеком, писавшим, по его признанию, для своего собственного удовольствия. Влюбленный в Италию, с ее карнавалами, театрами и музыкой, Реньяр, после очередного путешествия вернувшись в Париж, стал писать со своим приятелем Дюфрени веселые фарсы в духе commedia dell'arte для актеров Итальянской Комедии. В этих пьесах, написанных на смешанном французском и итальянском языке, действие было заполнено пением, танцами, комическими импровизациями и любовными тирадами. Успех в Итальянской Комедии придал Реньяру уверенность, и он в 1693 г. написал уже для театра Французской Комедии «Серенаду», комедию, в которой сюжет мольеровского «Скупого» был обработан в духе импровизационных итальянских комедий. За этим последовал «Бал», написанный по мотивам мольеровского «Господина де Пурсоньяка».

До сих пор Реньяр ничем не выделялся из среды эпигонствующих комедиографов, и только появление «Игрока» (1696) сделало его в глазах современников достойнейшим преемником Мольера. «Игрок» приобрел сразу популярность — и тема и мораль комедии были вполне современными. В Париже свирепствовала страсть к карточной игре. Во дворце и великосветских салонах ночами просиживали за зеленым сукном.

Вслед за аристократами к карточным столам потянулись и буржуа, в особенности юное поколение, прельщенное блеском великосветской жизни и надеявшееся за игрой приобрести состояние, а вместе с ним и независимость. Моралисты строго осуждали пагубную страсть к картам, и немало пьес было написано на тему о страданиях проигравшегося игрока и его несчастной семье. Но Реньяр был не из числа моралистов, он сам ночами просиживал за картами и вовсе не хотел рассматривать ландскнехт или баккара с общественной точки зрения. Для него игра была увлекательной забавой, какой она и представлена в комедии. Отчаяние проигрыша и радость выигрыша Реньяр изображает в одинаковой мере комедийно. Когда его герой Валер теряет все за зеленым сукном, в нем с новой силой вспыхивает страсть к Анжелике, и он ощущает полноту сердца, когда у него пустеют карманы. Неудачи в игре компенсируются удачами в любви. Вот и вся философия.