История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

В комедии «Комический театр» запечатлена забота Гольдони о бережном отношении ко вкусам публики. Он отказался как от полного упразднения commedia dell'arte, так и от полного упразднения масок. Ему было нужно, чтобы маски изменили свой абстрактный облик на реальный и чтобы актеры, отбросив условности старой комедии, забыли о старых приемах игры. Ему постоянно приходилось, повидимому, твердить актерам о том, как нужно играть в новых пьесах, и отголоски этих его указаний мы находим также в «Комическом театре». Это — параллель к гамлетовским наставлениям актерам и к мольеровским урокам в «Версальском экспромте». Директор труппы в пьесе Гольдони учит своих актеров: «Говорите медленно, но не тяните чрезмерно, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно напевности и декламации, произносите естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест тоже должен быть натуральным...» Простота и естественность, которые составляют два главных признака реалистической комедии Гольдони, переносились из области драматургии в область актерской игры. Отход от абстрактных принципов комедии масок, таким образом, был полным.

Противники Гольдони упрекали его в натуралистическом уклоне. В этом есть доля справедливости. Но натурализмом Гольдони чаще грешил в первый период своей деятельности, пока не расстался с Медебаком. И это понятно. У Медебака он вынужден был работать спешно, иногда через меру, и поэтому не всегда успевал вполне переработать материал каждой данной комедии. А натурализм легко проявляется тогда, когда художник не овладевает материалом вполне. Кроме того, известный натуралистический нажим проистекал и от другой причины: от вынужденного обязательства сохранять маски и некоторые другие условности commedia dell'arte. Когда Гольдони перешел в театр Сан-Лука, в труппу братьев Вендрамин, где он творил свободно, без стеснений, без вынужденных уступок старой театральной манере, он без всякого труда освободился от натуралистических пережитков. Лучшие его произведения, написанные во второй половине 50-х годов и в два первые года следующего десятилетия, в том числе все венецианские пьесы этого периода, принадлежат к полнокровным образцам гольдониевского реализма.

Когда Гольдони в 1753 г. перешел от Медебака к братьям Вендрамин, Медебак пригласил на его место другого драматурга — аббата Пьетро Кьяри (1711-1785). Это был ловкий драмодел, не обладавший никаким художественным талантом, писавший языком напыщенным и тягучим, но умевший очень искусно приспособляться ко вкусам публики и создавать вокруг театра атмосферу нездорового любопытства. Меру его подлинного драматургического дарования дают такие его пьесы, как трагедия «Эццелино да Романо», рисующая жизнь средневекового тирана и начиненная изысканными мелодраматическими жестокостями. Кьяри копировал Гольдони, не скрывая этого, назойливо и нагло. Стоило Гольдони поставить какую-нибудь пьесу, сопровождаемую успехом, как Кьяри торопился состряпать свою собственную на тот же или сходный сюжет. Настоящие ценители театра и люди со вкусом быстро раскусили этого соперника Гольдони, но у сентиментально настроенной аристократии он продолжал пользоваться успехом, ибо она любила мелодраму.

Соперничество Кьяри Гольдони не повредило. Опаснее оказалось для него выступление другого драматурга, гораздо более одаренного — графа Карло Гоцци (1720-1806).

Гоцци был типичным представителем венецианской аристократии. Он был кровно связан со старыми устоями патрицианского быта и его предрассудками. Он болезненно переживал упадок политической мощи и хозяйственного благосостояния своей родины и, подобно очень многим из представителей своего класса, обвинял в этом культуру французского просвещения. Но до тех пор, пока в Венеции не было никаких конкретных проявлений этой идеологии, венецианские патриции, и Гоцци в том числе, не знали, как с ней бороться.