История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

Гораздо труднее было с масками. Гольдони совершенно отчетливо представлял себе невозможность удержания масок, превратившихся в совершенно абстрактные фигуры, потерявшие всякую связь с реальной жизнью. Но ставить сразу же пьесы, в которых отсутствовали бы Панталоне, Арлекины, Коломбины, означало революцию, и на нее Медебак своего благословения не давал. Гольдони пошел по пути компромисса. Маски остались. Панталоне и Доктор, Бригелла и Арлекин, Розаура и Флориндо неизменно фигурировали в списках действующих лиц его комедий и появлялись на сцене медебаковского театра в своих традиционных костюмах и масках. Но это были совершенно другие образы. Цель Гольдони заключалась в том, чтобы показать своему зрителю людей новой Италии, творцов ее славного будущего, которое он предвидел. Его вынуждали сохранять маски. Он их сохранял, но насыщал чувствами и идеями своего времени.

Гольдони задумал вернуть маскам социальное лицо, но, конечно, не то, с которым они выступали во второй половине XVI века. Новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как прежние в XVI. Они должны были отражать новый быт, который вырастал в перестраивавшейся общественной жизни Италии его времени.

В обрисовке масок у Гольдони прежде всего стала более бледной сатира, ибо сатирические мотивы XVI века, определявшие образы масок, теперь утратили свой смысл. В галлерее масок был произведен отбор. Гольдони совершенно не нужны были такие маски, прототипы которых исчезали из жизни, например, Капитан, фигура, олицетворявшая протест итальянской буржуазии XVI века против свежего тогда испанского ига. Также мало был ему нужен Тарталья, социальным оправданием которого в XVI веке была борьба неаполитанского городского обывателя против мелкого испанского чиновника. В комедии масок Тарталья под конец, как мы знаем, стал только заикою, т. е. типом вне времени, совершенно лишенным бытовой характеристики. Гольдони сохранял, всячески оставляя за собою право их перегримировки, только такие маски, которые имели жизненные прототипы в Италии середины XVIII века.

Как же он их трансформировал?

Возьмем наиболее популярные комические маски: двух стариков — Панталоне и Доктора, и двух дзани — Бригеллу и Арлекина. Гольдони сохранил их все, но, сохраняя маску и костюм, он должен был облечь ими других людей. Так как социально-сатирический смысл всех этих масок был давно утерян, то, естественно, им нужно было придать новый, сегодняшний облик. Доктор из болтуна и пьяницы стал превращаться в добропорядочного отца семейства, а от старой маски лишь в наиболее ранних произведениях Гольдони осталась манера без особой нужды злоупотреблять латинскими цитатами, нещадно перевранными. А позднее доктор становится иной раз очень похож на какого-нибудь члена венецианской Академии Гранеллесков, испортившей Гольдони столько крови. Еще более резко изменился Панталоне. Он у Гольдони вовсе не тот смешной старик, немощный, скупой и похотливый, каким проволокла его через всю Европу, подвергая поношениям и колотушкам, commedia dell'arte. Панталоне Гольдони — почтенный пожилой купец, носитель лучших традиций венецианской буржуазии, олицетворение оппозиции против устаревших и отживших притязаний аристократии, большой охотник до умеренного и осторожного либерального резонерства в духе французской просветительской идеологии. Своего Панталоне Гольдони любил как представителя того класса, от которого он ждал спасения Италии, который был его собственным классом и нес с собою прогресс, а не упадок. Для Гольдони было важно, чтобы его либеральные тирады произносил непременно купец. В этом был определенный политический смысл. И он выпрямлял исколоченную спину Панталоне, очищал его образ от пороков и из комической фигуры сделал его в конце концов глашатаем идей, дорогих всей итальянском буржуазии. Когда оказалось возможным говорить то, что ему хотелось, не устами масок, его идеи стали проповедывать вполне реалистические, не условные персонажи, вроде Ансельмо из комедии «Кавалер и дама».