История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года

И commedia dell'arte и опера были такими сценическими жанрами, которые не давали возможности выносить на сцену сколько-нибудь значительные культурные и общественные проблемы. И это не было обстоятельством случайным. Италия в течение всего XVII века и всей первой половины XVIII находилась в состоянии экономического застоя, политического и культурного упадка; страна переживала период внешнего и внутреннего угнетения, и сколько-нибудь свободное слово не могло в ней звучать. Самые разнообразные виды цензуры, свирепствовавшие в многочисленных государствах, на которые была раздроблена Италия, душили свободную мысль и держали население в темноте и невежестве. Такая ситуация стала изменяться только после 1748 г., когда был заключен Ахенский мир и страна получила возможность дышать чуть свободнее. Феодальная реакция, царившая в течение двух столетий, в тесном союзе с реакцией церковно-полптической вынуждена была постепенно ослаблять свои гнет. Правда, огромное большинство населения, крестьянство, продолжало еще находиться в такой же нищете и в таком же политическом угнетении. Но буржуазия в наиболее передовых государствах, в Ломбардии и Тоскане, уже предчувствовала, что скоро настанет для нее час борьбы за кровные хозяйственные и политические интересы. Уже в первой половине XVIII века зашевелилась научная мысль, которая работала в конечном счете в интересах передовой буржуазии. Идеи просветительской философии проникали в Италию и, переработанные соответственно потребностям местной общественной жизни, создавали такие произведения, как «Новая наука» Вико, «О преступлениях и наказаниях» Беккарни, экономические труды Галиани, исторические работы Муратори и Джанонне и ряд других. Все эти писатели работали в тиши своих кабинетов, труды их, за редкими исключениями, широкого распространения не получали, поэтому им было сравнительно легко преодолевать цензурные и административные препоны.

Театру было труднее. То, что получало звучание через рупор сцены, разносилось далеко, долетало до очень широких даже в условиях того времени общественных слоев, казалось поэтому опасным и встречало гораздо более упорное сопротивление сверху. Только такие жанры, как commedia dell'arte и опера, идейное содержание которых было минимальным, могли еще существовать. Commedia dell'arte, как мы знаем, совершенно утратила свою реалистическую основу, которая была присуща ей в течение первого столетия ее существования. И уже с разных сторон, и ученые (Муратори) и актеры (Риккобони) указывали на слабые стороны комедии масок. В этой критике вскрывались просветительские идейные позиции: указания на безыдейность commedia dell’arte шли параллельно с требованием идейной драматургии. Оперные либретто, при всем таланте их авторов, при всех поэтических достоинствах, были очень далеки от реальной жизни, уносили воображение зрителей в мифологию и древнюю историю, в сказочную экзотику и в пастораль и поэтому казались так же мало опасными, как и импровизационные представления commedia dell'arte.

Драматургия — комедия и трагедия — должна была дожидаться более благоприятных условий политической жизни для своего широкого развития. Такие условия наступили только во второй половине XVIII века. В это время в Италии стала распространяться компромиссная форма абсолютизма, так называемый просвещенный абсолютизм. Смысл ее был тот, что монархи, чувствуя напор снизу, старались удержать власть ценою расширения социальной базы. Старая опора — дворянство и церковь — оказывалась недостаточно надежном. Приходилось делать уступки новым общественным силам — третьему сословию, особенно его верхам, т. е. передовой буржуазии. Опыты перевода абсолютизма на «просвещенные» пути в Италии делались всюду: в Неаполе при Карле III и его министре Тануччи, в Тоскане при Леопольде I, в Ломбардии в наместничестве графа Фирмиана и даже моментами в римской курии. Итальянская буржуазия воспринимала эти опыты как известного рода уступки со стороны монархии. Она чувствовала, что растет и ее политический вес, и спешила этим пользоваться. Оживление драматургии — один из результатов роста буржуазного самосознания. До этого времени были лишь единичные произведения в различных жанрах, которые не сливались в школы и направления и забывались довольно быстро. В области трагедии к таким произведениям должна быть отнесена «Меропа» (1713) Маффеи (1675-1755), пьеса веронского аристократа, который смолк, написав эту свою единственную вещь. «Меропа» так и осталась одиноким ценным образцом трагедийного жанра вплоть до 80-х годов. В области комедии некоторой популярностью пользовались подражатели Мольера Джироламо Джильи (1660-1722) и Джанбаттиста Фаджоли (1660-1742), которых считают предшественниками Гольдони, и их неаполитанский подражатель Пьетро Тринкера. В условиях первой половины XVIII века сколько-нибудь плодотворный рост комедии или трагедии был невозможен. Для этого нужны были другие условия, и они явились к тому времени, когда созрел драматургический гении Карло Гольдони.