История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Тематические источники месс Палестрины вполне традиционны. Он создавал их на материале чужих песен (П. Кадеака, Д. Л. Примаверы), мотетов (Л. Хеллинка, Жоскена, Жаке, Андреа де Сильва и других), мадригалов (Д. Феррабоско, К. де Pope), на григорианские мелодии. Более двадцати раз композитор опирался в мессах на собственные мотеты, его месса «Vestiva i colli» написана на его же известный мадригал этого названия. Порой еще открываются темы месс, которые не имели названия, как уже упоминалось о мессе «Sine nomine». В итоге всего лишь пять месс Палестрины как будто бы не зависят от какого-либо первоисточника: «Месса папы Марчелло», «Brevis», «Ad fugam», «Quinti toni», «Missa canonica».

Обращение с тематическим первоисточником у Палестрины на первый взгляд тоже может показаться традиционным. Мы находим у него и давно известную технику cantus firmus’a — в мессах «L’homme armé», «Ave Maria», «Ecce sacerdos magnus». «Tu es Petrus», «Veni creator» и др., и более развитую технику использования одноголосного первоисточника (так называемые мессы-парафразы), к которой Палестрина обращается охотнее: «Pater noster», «Regina coeli», «Alma redemptoris mater», «Ave regina» (три последние — на антифоны) и др. Наиболее высокий тип претворения первоисточника у Палестрины выражен в его мессах-пародиях, написанных на материале чужих мотетов и мадригалов, а также своих многоголосных сочинений. Композитор явно предпочитал этот метод создания крупного циклического произведения на основе кропотливейшего, «многоступенчатого» развертывания заданного тематического материала с образованием целой системы внутренних связей, цепных соотношений элементов тематизма, превращений и т. д. Примерно половина месс Палестрины относится к этому типу.

В специальном исследовании «Тематические процессы в мессах Палестрины» Ю. К. Евдокимова убедительно показывает характерные особенности и главные отличия мессы-парафразы и мессы-пародии у Палестрины на примерах двух произведений. В качестве мессы-пародии избрана для рассмотрения одна из поздних его месс «Lauda Sion», созданная на основе собственного мотета Палестрины того же названия. В отношении к первоисточнику месса, так сказать, уже вторична: мотет написан на григорианский напев, а месса — на его мотетную обработку. Автор анализирует процесс «строительства» мессы из тематического материала мотета (отчасти — «через него» — из самой григорианской секвенции) и обнаруживает сложнейшие связи как с тематическими мотивами мотета, так и с целыми «блоками» его музыки, с эпизодическими темообразованиями, с типом контраста, найденного в средней части мотета, даже с числовыми пропорциями, действующими в мотете. Но главное заключается не в этих связях самих по себе, а в движении композиторской мысли, в том, какие функции отводит Палестрина тематическим элементам мотета в мессе, как он их развивает, какие потенции их выявляет наново.

«Особенности музыкальной формы, найденные композитором приемы организации мотета как цельной, художественно законченной композиции войдут в мессу компонентами циклической драматургии»,- замечает автор[68]. В мессе, естественно, возрастает количество вариантов тематических образований, почерпнутых из мотета, по ее частям проведены те же пропорции, которые сложились в структуре мотета (27 — 24 — 20 — 12 тактов). Из фактурного контраста в средней части мотета вырастает в мессе сильный, сквозной для цикла, контрастный импульс. Через мессу проходит своего рода «блок» мотета — его заключительное построение, которое объединяет завершения ряда ее частей и образует как бы арку композиции. На основании проделанного исследования Ю. К. Евдокимова приходит к выводу, что исключительность Палестрины-художника неуловима на уровне музыкального материала, гармонии или ритма, а выявляется только «высшей логикой организации художественного произведения»[69].

Наблюдения над особенностями формообразования в мессах Палестрины позволяют прийти к многосторонним выводам о соразмерности частей и разделов циклической композиции, о зарождении формы фугато (имитационное изложение и тонико-доминантовая организация тематизма) в той или иной части мессы. Более зрелым становится у композитора ладогармоническое мышление, и все отчетливее из рамок модальности выступают у него функциональные отношения мажоро-минорной системы (каденции в этом смысле особенно показательны).