История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Образность Палестрины в какой-то мере, быть может, и зависит от темы первоисточника, но в различных произведениях очень пo-разному. Материал первоисточника имеет по преимуществу то конструктивное, то общее интонационное значение, но он, особенно на высоких ступенях претворения, в мессах-пародиях, не оказывает самостоятельного художественного воздействия, а образно действует лишь в большом комплексе всех средств сложного и глубоко продуманного полифонического целого. Внеличностное и личностное в композиторском творчестве оказываются неразрывно переплетенными, что так или иначе проявляется в характере образности.

Не приходится доказывать, что труднейшей задачей в этих условиях является нахождение того, что именно и в каком направлении действует по преимуществу в каждом случае, определяя характер образности. При этом желательно как бы вынести за скобки по возможности все, что отличает образность Палестрины в целом, на протяжении творческого пути. Композитор всегда избегает повышенной или обостренной по его времени экспрессии, он не пользуется средствами хроматизма, необычными гармоническими последовательностями, избегает уменьшенных и увеличенных интервалов в мелодии, острых ритмов. В этом смысле Палестрина — антипод Джезуальдо. Привычное, спокойное, ясное, благозвучное он предпочитает экспрессивному, острооригинальному, напряженному. Не ищет Палестрина и особых красочно-тембровых эффектов. В период первого подъема инструментальных жанров, в годы расцвета венецианской школы с ее крупными вокально-инструментальными формами он, как будто бы всемерно ограничивая себя, во что бы то ни стало хранит чистоту диатонического вокального склада. И в этом смысле он предпочитает привычное, давно выверенное, спокойное по ровному колориту — яркой и новой красочности, сложным комбинациям тембров. Уже по этим признакам вырисовывается спокойный, сдержанный, умеренный характер его образности, которая именно так и должна была восприниматься современниками Палестрины, искушенными в музыкальных новшествах. Напомним вдобавок, что целая система композиционных средств служит у него созданию единства и целостности внутри крупных произведений и их частей. В итоге его искусство классично по совокупности этих признаков.

«Месса папы Марчелло», одна из известнейших у Палестрины, не принадлежит ни к числу его наиболее простых и прозрачных по хоровой фактуре, ни к числу самых сложных и богатых по насыщенности праздничного хорового звучания. Хотя и считается, что благодаря ясности декламации она будто бы смогла «спасти полифонию» в церкви, соотношение текста и музыки в ней примерно таково же, как и в большинстве месс Палестрины. Обычно подобные его произведения исполнялись ранее всего в Риме, в частности в папской капелле. Состав ее лишь незначительно изменялся в XVI веке. При исполнении мессы Палестрины в нем могли участвовать примерно по 7 дискантов и альтов, 4 тенора, 6 басов. Партии высоких голосов исполнялись мальчиками. Поскольку «Mecca папы Марчелло» — шестиголосная (в ней две партии теноров и две — басов), она исполнялась, следовательно — по нашим меркам, — небольшим хоровым ансамблем. Каждая мелодическая линия проводилась с большой чистотой и отчетливостью, что было весьма существенно: все шесть партий равно важны, равно вокальны (даже бас — за редкими исключениями). Когда Палестрина писал музыку, он точно, из практики знал, кто именно и как будет ее исполнять, на кого рассчитана ее тесситура. Все это нужно иметь в виду, так как на общем спокойном, ровном фоне вокальной диатонической музыки строгого стиля выразительная роль может принадлежать, например, такой интонационной или фактурной частности, такому выбору регистров, какие в ином стиле показались бы, пожалуй, нейтральными.