История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

«Священные симфонии» — отнюдь не камерная, а именно концертная духовная музыка, наиболее богатая у Шюца по образному строю, по выбору средств выразительности, по удивительному многообразию композиционных и колористических решений. Нет у него единого типа «священной симфонии», нет даже стремления к какой-либо типизации в огромном ряду произведений. Как будто бы, извлекая из обширной системы синтетического вокально-инструментального письма бесконечное множество «вариантов» в соединении голосов и инструментов, в выборе музыкального тематизма и характера изложения, подчиняя свой выбор всякий раз новому образному замыслу, композитор находит одно решение за другим, никогда не повторяется и не терпит поражений. В этой «неповторяемости» он близок Монтеверди и непосредственно напоминает Джованни Габриели с его «Священными симфониями». Вместе с тем Шюц более чем кто-либо подготовляет будущий синтетический вокально-инструментальный стиль Баха и Генделя, соединяющий традиции монументального хорового (и оркестрового вместе) письма, идущие от XVI века, с достижениями монодической оперной ариозности в новом претворении.

«Священные симфонии» Шюца целесообразно оценивать в совокупности, то есть имея в виду все три их сборника (1629, 1647 и 1650 годов, в сумме 68 произведений). На характере и составе сборников отразились, разумеется, время и условия их создания.

Первый сборник возник под непосредственными впечатлениями второй поездки композитора в Италию и содержит произведения на латинские тексты для одного, двух или трех голосов в сопровождении инструментальных ансамблей разного состава. Здесь чувствуются у Шюца как бы отголоски драматизма Монтеверди и одновременно патетически-ораторской мелодики Джованни Габриели в его сольных партиях. Так, в симфонии для баса, двух флейт (или двух скрипок) и органа (basso continuo) «Jubilate deo» первые же широкие вокальные фразы, определяющие облик всего произведения, особенно поражают своим размахом, своей силой и величием, подобно героическим басовым партиям у Монтеверди (пример 144).

144.

Глубокой и драматичной скорбью проникнута симфония «Fili mi, Absalon» («Сын мой Авессалом» — слова царя Давида, оплакивающего погибшего сына) для баса, четырех тромбонов и органа (basso continuo). После большого медленного вступления (четыре тромбона и орган) бас начинает проникновенную мелодию на 3/1 в сопровождении одного органа. Она кажется сперва размеренной и уравновешенной, но легкие хроматизмы и ход на уменьшенную кварту обостряют ее выразительность… Затем бас переходит к патетическим возгласам, к настоящему ариозо (новый раздел, 4/4, с тромбонами), после чего тромбоны соло исполняют самостоятельную, более оживленную «симфонию» — и все произведение заключается драматическим ариозо баса, более широким, чем предыдущее, но тематически родственным ему (пример 145). На примере этого последнего ариозного монолога хорошо видны и общие черты сходства с наиболее драматичными оперными монологами итальянских авторов того времени и, вне сомнений, особенные свойства драматической выразительности Шюца. Вся симфония выдержана в особо темном колорите, без просветления: бас, тромбоны, аккорды органа. Найденные в начале ее «обострения» мелодии развиваются и в дальнейшем движении (хроматизмы, уменьшенная кварта, уменьшенная терция), в то время как мелодия ширится и выражение скорби приобретает мужественный, даже героический оттенок. Это сочетание интонационной детализации, свойственной трагическим монологам первых итальянских «драм на музыке», особенно «Орфея» Монтеверди, с широтой, энергией и силой мелодического движения является несомненной особенностью трагического монолога Шюца. Монолог из симфонии «Сын мой Авессалом» не тождествен lamento: его «ламентозность» суровее и героичнее, чем итальянские оперные «жалобы». Драматической скорби этой «монологической» симфонии можно противопоставить ликующее, «глориозное» начало большой симфонии «Buccinate in neomenia tuba» для двух теноров и баса в сопровождении корнета, тромбонетты, фагота и органа. Собственно о «сопровождении» здесь можно говорить только условно: голоса равноправны в имитационном складе как единый ансамбль. Яркость образов в «Священных симфониях» из сборника 1629 года несет в себе нечто почти театральное (как это уже намечалось у Джованни Габриели).

145.

В сравнении с этим «Священные симфонии», изданные в 1647 году, представляются более сдержанными в своей эмоциональности и более скромными по исполнительскому составу (ограничение инструментального ансамбля). Они написаны на немецкие тексты. Быть может, как раз на исходе длительной войны композитор не располагал в Дрездене большим выбором инструменталистов. Кроме того, Шюц в те годы, как видно из его предисловия к «Духовной хоровой музыке» (1648), вообще стремился к более строгому и сдержанному выражению эмоций, к большему самоограничению в этом смысле.