История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Касаясь последнего сборника «Священных симфоний», мы уже затронули явления, относящиеся к третьему периоду на творческом пути Шюца. Впрочем, этот поздний период не ограничен какими-либо одними определенными тенденциями. Напротив, былые тяготения композитора, с одной стороны, к аскетически строгому, традиционно «объективному» музыкальному письму, с другой — к большому многообразию и яркой колористичности выразительных средств получают здесь свое почти единовременное воплощение, одни в пассионах, другие в «Рождественской истории». Ни о каком ослаблении или, тем более, угасании творческих сил Шюца в годы создания его последних ораторий не приходится и думать: он не только двигался вперед, но и поднимался к вершинам творчества. Никогда раньше он не трудился с такой последовательностью именно над крупными музыкальными формами, наиболее близкими по своей сути духовной музыкальной драме. В сравнении с этими поздними произведениями «История воскресения» (1623) и «Семь слов спасителя на кресте» (1645) представляются отдельными далекими этапами создания оратории у Шюца. Они, однако, вне сомнений, подготовили некоторые стороны последних композиций, например трактовку хоров и ансамблей в «Рождественской оратории», речитативно-псалмодическую декламацию пассионов.

Пассионы Шюца создавались в поздние годы. Ему бесспорно принадлежат три произведения — на тексты евангелий от Луки (1653?), от Иоанна и от Матфея (1666; «Страсти» от Марка считаются спорными). Шюц, в отличие от Баха (в пассионах которого много вольных поэтических вставок), строго придерживался евангельского текста, не испытывая, видимо, ни малейшей потребности в добавлениях к нему. Он был и очень лаконичен в своей музыкальной композиции, стремясь создать объективно-драматическое, а не многоплановое лирико-драматическое произведение. Оперных форм композитор решительно избегает. Широких и замкнутых ариозных эпизодов в его пассионах нет Слова Евангелиста, Иисуса (Петра, Иуды, Пилата и других) переданы псалмодически, вне метроритмической организации (ровными длительностями с замедлениями на цезурах); слова учеников, первосвященников, толпы и т. д. выражены репликами хора a cappella. Итак, «страсти» Шюца выдержаны, казалось бы, в старой немецкой хорально-псалмодической традиции. Однако, вслушиваясь в музыку, нельзя не заметить, что эти строгие, скупые формы повествования-диалога обогащены изнутри рядом выразительных средств, служащих углублению драматической силы пассионов. При этом Шюц всегда соблюдает свою, особую меру драматизма и объективности выражения.

Псалмодическая декламация, как правило, свободна у него от устойчивых оперно-речитативных формул и ритмического беспокойства, интонационно еще связана с модальностью, а ритмически зависит от церковной традиции произнесения текста. Вместе с тем наиболее напряженные моменты повествования отмечены на общем фоне мелодической активностью, широтой интонаций, даже распевностью важнейших фраз. С особой отчетливостью это выступает в точках кульминаций, которые приходятся, согласно смыслу пассионов, на последние слова распятого Христа. Сошлемся на пример «Страстей по Матфею» и «Страстей по Луке». На всем протяжении партии Иисуса и здесь и там ни разу не достигается мелодическая вершина, кроме единственного исключения: оно связано именно с предсмертными словами на кресте. В пассионах по Матфею эти слова (с повторениями) широко интонируются (в диапазоне октавы) на пути к мелодической вершине (ре первой октавы), которая особо выделена здесь, отдельные слоги распеваются, словом, вступает в силу напряженный мелодизм вокальной партии. В «Страстях по Луке» предсмертные слова Иисуса переданы совсем по-другому (они другие и у Евангелиста), иначе распеты, но принцип единственной в партии мелодической вершины и интонационного выделения данной фразы во всем контексте «Страстей» полностью соблюден и в этом случае (пример 146). В сравнении с пассионами Баха подобная мера драматизма кажется весьма скупой, быть может, даже слабой. Но для Шюца этого достаточно: таков контекст, в котором достигается драматическая вершина — сила ее строго взвешена именно в относительном смысле.

146.