История западноевропейской музыки до 1789 года. Том 1 (до XVIII века)

Иная сторона драматизма пассионов у Шюца выражена в его хорах. Достойные сравнения с хорами «Страстей по Иоанну» Баха, они вторгаются в повествование живыми, вопрошающими, взволнованными или жестокими человеческими голосами, вводят в саму реальную атмосферу драмы. Выделим в пассионах по Матфею хор учеников Иисуса (пример 147). Один за другим вопрошают голоса: «Господи, не я ли, не я ли, не я ли?» (перед этим Иисус сказал, что один из учеников предаст его). По живости и естественности этой «сцены» ее легко сопоставить с аналогичным хором в пассионах по Матфею Баха. Большое впечатление производят у Шюца жестокие хоровые реплики толпы «Варраву!», которые звучат смертным приговором Христу (перед тем был вопрос: кого отпустить из подозреваемых — Христа или разбойника Варраву?). Эти реплики по музыке различны в пассионах по Матфею — по Луке — по Иоанну, но везде обладают ударной силой. И в данной ситуации Шюц не достигает баховской остроты и жестокости, однако мера драматизма и здесь полностью соблюдена в соответствии с общим характером музыки (пример 148). Это же определение можно отнести к хорам, требующим распятия («Kreuzige»). Их резкая агрессивность тоже предвещает Баха и тоже выражена несколько по-другому. Наконец, в пассионах по Луке у Шюца удивительно простыми, резкими лапидарными средствами достигается поистине брутальный эффект злой силы: «Скажи, кто ударил тебя!»

147.

148.

В начале и в конце пассионы Шюца обрамлены хорами, словно прологом (он возвещает тему и источник, то есть соответствующее евангелие) и торжественным эпилогом.

Таким образом, сдержанные, как будто бы традиционные по музыке пассионы Шюца обладают своей выразительностью, своей мерой драматизма, которая в его художественной концепции оказывается достаточно действенной и впечатляющей. Для того времени такая цельная, последовательно строгая музыкальная концепция «страстей» имела некоторые преимущества, например, перед оперной концепцией, поскольку в опере действие постоянно тормозилось из-за ширящихся ариозных эпизодов. Вместе с тем избранный род композиции не представлял в пассионах Шюца возможностей для создания развитых музыкальных образов, для широкого музыкального выражения чувств. Впрочем, Шюц по-видимому, и не желал сколько-нибудь оперной экспрессии в трактовке евангельского текста. Это заслуживает особого внимания, ибо идет вразрез с бурной перенасыщенной экспрессией немецкого барокко в литературе и живописи той поры. Шюц предпочитал идти своим путем: он не дополнял канонический текст лирическими вставками, его слушатели были призваны просто внимать повести и драме «страстей» по евангелию, но не рыдать над страданиями Христа и раскаянием Петра.

В других случаях, однако, Шюц не придерживается полностью такого понимания оратории, о чем свидетельствуют и его «Семь слов», и его «Рождественская история», по времени близкая к пассионам. В «Семи словах» речитатив йотирован как обычно в те годы в вокальных сочинениях, партия basso continuo выписана, а в сопровождении слов Иисуса выписано все — партии двух скрипок и баса. В начале произведения звучит вступительный хор, в конце — хоровое заключение. Помимо того после первого хора и перед последним исполняется медленная «симфония» — строгая обработка хорала «Da Jesus an dem Kreuze stund». Слова Иисуса выделены не только особым колоритом сопровождения: они выразительно распеты (но не в оперной манере), причем композитор допускает повторения в словесном тексте ради большей музыкальной убедительности.

В «Рождественской истории» Шюц отстоит еще дальше от своих пассионов. Здесь не только выписаны инструментальные партии, но тонко дифференцированы характер и краски сопровождения, а также введены музыкальные «интермедии». Партию Евангелиста (тенор) сопровождает лишь орган по basso continuo. Ангел — сопрано в сопровождении виолетт. Пастухи — альты с флейтами и фаготом. Волхвы — тенора со скрипками и фаготами. Первосвященники — басы с тромбонами. Ирод — бас с двумя трубами высокого регистра.