История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Одновременно на этот театр, со всеми его привилегиями и претензиями, обрушилась острая и жестокая обличительная критика со стороны передовых кругов французского общества: французские энциклопедисты, как воинствующие идеологи третьего сословия, изощрялись в нападках на Королевскую академию музыки, видя в ней своего рода художественную цитадель старого порядка. «Война буффонов», нашумевшая в Париже в 1752 году, и подстегнутая ею эстетическая дискуссия задели не только театр как таковой, но и все традиционное оперное искусство в целом. И хотя музыкальный авторитет Рамо был высок даже в глазах его противников, а его ученые труды поддерживались » с успехом популяризировались Д'Аламбером, все же полемика против серьезной оперы не миновала и его, затрагивая порою очень больно, иногда несправедливо, вызывая на спор, но никогда не лишая чувства объективности: Рамо говорил в те дни, что, будь он помоложе, он избрал бы Перголези своим образцом, но в шестьдесят лет следует оставаться самим собой. По своему уму, характеру и даже вкусам он был способен понять тех, кто критиковал старый оперный театр, заодно и его самого, работавшего в этом театре. Ему скорее претили профессиональные промахи критиков: он дважды выступал в 1755 — 1756 годах с указанием на музыкальные ошибки в «Энциклопедии»; находил, что в своей борьбе только за мелодию Ж. Ж. Руссо напрасно пренебрегает гармонией.

Однако Рамо не пытался отстаивать позиции традиционного оперного искусства в борьбе против энциклопедистов. Он не чувствовал себя ответственным за Королевскую академию музыки в той мере, в какой за нее мог когда-то отвечать Люлли, «монопольный» ее хозяин и одновременно искушенный царедворец. В 1745 году Рамо получил звание придворного композитора. Из этого следовало только, что он написал несколько произведений для дворцовых театров. Но он никогда не стал ни царедворцем, ни собственно придворным, ни даже светским человеком в понимании того времени. Показательно, что его ни на миг не коснулись никакие слухи и пересуды, постоянно связанные тогда с интимной жизнью и похождениями в придворной, аристократической и артистической среде Парижа, изнеженной, пресыщенной и разнузданной. Рамо с головой уходил в свои занятия и, поневоле соприкасаясь с этой средой, оставался чужд ей, пребывал для нее мастером своего дела, замкнутым и ученым музыкантом. Его научные взгляды, его стремление построить систему гармонии и обосновать ее естественными принципами, коренящимися в объективных законах природы, типичны для эпохи Просвещения и порождены ею. Тем труднее и противоречивее оказывалось его положение перед лицом критики, осаждавшей крепости старого искусства. Он никак это не выражал, не имея ни малейшей склонности к словесным излияниям, и здесь стоял на противоположном полюсе в сравнении с Руссо — автором «Исповеди». По на творческой эволюции Рамо к концу его жизни это не могло сказаться. Ему было много лет, он уже не ставил перед собой неразрешимых задач, все больше уходил в себя и замыкался от посторонних. Его строгая, трудовая, сосредоточенная в искусстве жизнь заканчивалась в приглушенных, суровых тонах. Рамо скоропостижно скончался во время репетиций своей последней лирической трагедии «Абарис, или Бореады». (которая так и не появилась на сцене). Это произошло 12 сентября 1764 года. Меньше чем через две недели Рамо исполнился бы 81 год. Он еще не мог знать, что в Вене начал осуществлять свою оперную реформу Глюк, и вряд ли смог предвидеть, что она будет завершена именно в Париже.

Творческая биография Рамо отчетливо делится на два больших периода: до 1733 года, когда он писал клавесинные сюиты, кантаты, мотеты и музыку для спектаклей в театре Ярмарки Сен-Жермен, и с 1733 года до конца жизни, когда он сосредоточился на работе для музыкального театра и, помимо того, создал лишь Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или второй скрипкой и одну пьесу для клавесина. Внутренняя связь между этими периодами, несомненно, есть — и даже более значительная, чем может показаться сразу.