История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В более поздних сюитах Рамо решительнее изменяется содержание цикла, возникают новые образы, расширяется масштаб и «наполнение» частей, и всякий раз в сюите проступает своя, индивидуальная тенденция их композиционной группировки. Так во II сюите после «менуэта в форме рондо» и традиционных танцев сгруппированы шесть частей, свободно объединенных «сельским» колоритом и отчасти интонационно-тематической общностью: «Перекликание птиц» (e-moll), два ригодона (e-moll — E-dur), мюзет в форме рондо (E-dur), тамбурин (e-moll), «Сельское рондо» (e-moll) (пример 60).

60

Здесь и тонкая звукоизобразительность, не нарушающая, однако, поэтического строя пьесы, и яркая динамика быстрых танцев, и стилизация, выполненная с высоким вкусом (мюзет с его волынящими басами в народном духе[29]), и чудесный прославленный тамбурин — музыкальная эмблема французской танцевальной стихии XVIII века, и интонационно связанное с ним заключительное «Сельское рондо». Излюбленная композитором форма рондо начинает уже испытывать чуть заметные преобразования: расширяется и несколько обособляется хотя бы один из эпизодов, варьируется сопровождение («Сельское рондо»), тонко выделяются эпизоды, одновременно и слитые с основной «темой», и оттеняющие ее мягким контрастом (тамбурин). Уже то, что внутрь камерной по духу, утонченной клавесинной сюиты врывается живая стихия народного танца, было новым во времена Рамо.

В III сюите композитор движется дальше: совсем отбрасывая на этот раз традиционные танцы, он находится во власти лирических и «театральных» образов, причем как будто бы стремится сопоставлять именно образы разного плана: то изысканно лирические — и ярко, по-театральному характерные («Нежные жалобы» — «Солонские простаки» — «Вздохи»), то изящные женские облики («Радостная», «Игривая») — и рядом оперно-картинные эпизоды («Вихри», «Циклопы»), то шуточный менуэт «Le Lardon» — и маленькую, по-своему даже пластичную «Хромушу» (пример 61).

61

Эти смелые контрасты отнюдь не кажутся вызывающими или многоплановыми в духе барокко, но они и не сглажены у Рамо. В одних случаях («Игривая», «Радостная», «Хромуша») композитор сжимает миниатюру, как бы выводя ее из единого выразительного штриха. В других, напротив, придает форме большой размах в соответствии с самим характером образов («Солонские простаки», «Циклопы»), модернизирует изложение, пользуется вариационным методом развития (два дубля в «Солонских простаках») или сильно расширяет, разработочно динамизирует форму рондо, не считаясь со схемой и продвигаясь к принципам сонатного развития («Циклопы»).

Традиционные танцевальные части (аллеманда, куранта, сарабанда) снова открывают серию пьес в IV сюите, но сами танцы теперь становятся другими, обретают образную самостоятельность в широту, даже драматизируются, что ощутимо в каждом из них: в коротких вторжениях речитаций аллеманды, в скачках-возгласах куранты, в торжественной, с чертами марша, поступи сарабанды. Затем следует остроумная пьеска в новой манере — «Три руки» (с перебрасыванием левой руки в верхние регистры), за ней идут две пьесы-«характеристики», грациозная и ярко динамическая («Фанфаринетта» и «Ликующая»). Сюита завершается гавотом, в котором на этот раз явно подчеркнута его функция финала благодаря шести вариациям в новом пассажном стиле изложения, динамизирующем вариационный цикл.

Наконец, последняя, V сюита обходится совсем без традиционных танцев: в последовательность программных пьес вторгаются лишь два миниатюрных менуэта (G-dur — g-moll), из которых второй мог бы украсить и ранний сонатно-симфонический цикл. В композиции целого эти менуэты, подобно интермеццо, отделяют первые две части, мягко контрастирующие между собой, от последних пяти частей с их более неожиданными контрастами. Первая часть — рондо «Les Tricotets» (буквально «Вязальщицы», на самом деле — танец с подражанием движению вязальщиц) — живая, остроумно-динамическая пьеса, основанная на резко подчеркнутых новых фактурных приемах (перехватывание гармонических фигурации от одной руки к другой; пример 62).

62