История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

К ней примыкает «Равнодушная» в движении менуэта. Затем, после двух «отделяющих» менуэтов, идет группа частей, которую можно было бы назвать наиболее экстравагантной у Рамо, если б он не достиг и в ней, вопреки всему, художественного равновесия и единства стиля. В этой группе словно нарочито чередуются разнохарактерные изобразительно-картинные пьесы («Курица» — «Дикари» — «Цыганка») и поставленные между ними, так сказать, отвлеченно-художественные, скорее лирические пьесы-поэмы («Триолеты» — после «Курицы» и «Энгармоническая» — после «Дикарей»). «Курица» известна как нельзя лучше. Эта смелая жанровая пьеска, казалось бы, нарушает традицию утонченной камерности, культивируемой французскими клавесинистами. Но из явно звукоподражательной темы (кудахтанье!) вырастает остроумная скерцозная часть сюиты, причем исходные интонации динамически разрабатываются как яркое и импульсивное тематическое образование, сообщая целому вызывающе-задорный оттенок, однако без нарушения общего шутливого изящества пьесы. После лирических «Триолетов» сильно и лапидарно звучит рондо «Дикари» с его простыми линиями и ритмической динамикой. Оно в действительности связано с театром, ибо исполнялось в 1725 году на Ярмарке, где под его музыку плясали не то индейцы, не то представители других «экзотических» народов, которых парижане тогда считали «дикарями». Впрочем, ничего собственно «дикого» в этой пьесе нет. Ее образная простота хорошо оттеняет утонченный лиризм и гармоническую изощренность следующей части сюиты («Энгармоническая»), в которой Рамо выступает как художник и как ученый именно в области гармонии. Но пьеса его отнюдь не умозрительна: гармонические искания подчинены образной задаче. Заключается сюита виртуозной и темпераментной «Цыганкой». В этом финале вновь подчеркивается главная особенность стиля всей V сюиты — все больший отход от кружевной, орнаментальной манеры клавесинизма в сторону «техники будущего» — широкой, пассажной, с выделением гармонических основ, с чертами новой виртуозности и новыми выразительными возможностями. Как бы ни эволюционировало клавесинное творчество Рамо, сюитный в принципе характер его инструментальной музыки не вызывает сомнений. Уже после того как были созданы первые оперные произведения Рамо, он опубликовал свои Концертные пьесы для клавесина со скрипкой или флейтой и виолой или второй скрипкой (1741). По существу это тоже сюиты, хотя и написанные для трио [30]. Они содержат, в отличие от чисто клавесинных сюит, смелые портретные эскизы личностного, индивидуального облика, будучи обозначены именами современников композитора, в том числе Маре, Форкре, Кюпи (де Камарго), Ла Пуплиньера (и самого Рамо). И хотя эти пьесы уже несколько выходят за рамки клавесинных миниатюр по своим масштабам, сюита в целом остается сюитой.