История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Именно такое положение застал в ней Рамо. Он воспринял многие традиции Люлли, но никогда рабски им не следовал. Ему близки были, в частности, традиционные во Франции контрасты героики и идиллии в оперном искусстве, но он понимал их шире и выражал более тонко и глубоко. Он совсем не чуждался оперной декоративности, живописности, но его оперная музыка неизменно оказывалась более колоритной, даже изысканной по сравнению с музыкой Люлли. Вокальный стиль Рамо генетически связан с декламационными основами стиля Люлли, но много более развит и в смысле лирической утонченности, изящества, филигранности, и в смысле мужественной силы, даже суровости в трагических ситуациях. Особенно обогащена в целом оркестровая партитура в операх Рамо. Не случайно после первой же его лирической трагедии парижские «люллисты» обвинили композитора в том, что он нарушает традиции Люлли, ибо слишком усложняет свои «аккомпанементы». На самом же деле партия оркестра у Рамо всегда дифференцирована, выразительно целенаправлена в зависимости от характера и содержания определенной сцены: от лапидарных, простых, сильных общих звучностей до необычайно тонко выписанных партий концертирующих инструментов на фоне прозрачного сопровождения, от яркой, жанровой танцевальности до колоритно-траурных тембровых сочетаний. И во всем этом одновременно проявляются богатая фантазия композитора, вдохновение, с которым созданы его сильнейшие скорбные, лирические или грозные, роковые образы, — и власть его ясного интеллекта, удивительная рациональность в координации, распределении и развитии необходимых выразительных средств и в композиции целого.

С особенной отчетливостью это выступает в лирической трагедии Рамо «Кастор и Поллукс», дольше других сохранявшей сценическую жизнеспособность. Античный миф рассказывает о двух единоутробных братьях (из которых Кастор был сыном Тиндарея и его жены Леды, а Поллукс — сыном Юпитера и Леды) и их верной дружбе, о готовности Поллукса пожертвовать жизнью и бессмертием ради спасения погибшего в бою Кастора. К этому либреттист присочинил любовную интригу, введя в действие невесту Кастора Телаиру (в которую влюблен Поллукс) и юную спартанскую царевну Фебу (влюбленную в Поллукса). Самопожертвование ради брата осложнилось и любовной жертвой: спасая Кастора, Поллукс теряет надежду на любовь Телаиры. Все это развивается в духе оперных спектаклей того времени. Вполне традиционны также: аллегорический пролог (столкновение Венеры и Марса как двух начал жизни), дивертисмент в первом акте по случаю победы Поллукса (отомстившего за гибель Кастора), сцена жертвоприношения в третьем акте, кульминационная сцена у входа в Аид в четвертом и, наконец, появление Юпитера, как «deus ex machina», в пятом (развязка).

Из этой канвы либретто Рамо выделил своей музыкой то, что представлялось ему образно значительным, углубил контрасты между образами различного характера и постарался достичь единства развития в важнейших драматических сценах. Уже в начале оперы (мы опускаем пока ее пролог) звучит надгробный хор, оплакивающий погибшего Кастора (Lent, f-moll), — и возникает образ героической скорби, немыслимый в клавесинной музыке и нехарактерный ранее для Рамо. Эта скорбь и остра, и сурова, и мужественна. Собственно хоровая часть обрамлена выразительнейшими оркестровыми вступлением и заключением: в медленном, ровном движении нисходят скорбные хроматизмы, на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровождения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).

63

Когда Поллукс возвращается с победой, скорбные чувства отступают и начинается праздничный дивертисмент — выход атлетов, танцы. Рамо находит и здесь нужные выразительные средства, но драматическая цельность акта — вполне независимо от воли композитора — нарушается таким развитием действия. По существу в подобных сценах вступает в силу не принцип музыкально-драматического движения, а принцип сюиты. И Рамо, надо полагать, на время откладывал оружие оперного драматурга, возвращаясь к давно испытанной сюитности, как это и требовалось развитием фабулы.

Во втором акте преобладает торжественно-гимническое начало при большой общей репрезентативности. Эффектна сцена жертвоприношения с возгласами жреца «Трепещите, смертные!» на фоне бурного оркестрового сопровождения. Героична партия Поллукса (высокий бас), взывающего к Юпитеру. Но все же тут не обходится без дивертисмента. Чтобы Поллукс не стремился в Аид спасать Кастора, Геба по требованию Юпитера пытается соблазнить его небесными Радостями: акт заканчивается этим легким гедонистическим балетом.