История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цельности и в большей своей части представляет по существу обширный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кастором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в декламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фебы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправедливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патетика, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокальной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую линию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «полетный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «снимаются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор и Поллукс в награду за их верную дружбу приобретают бессмертие и будут увековечены в созвездии Зодиака. Следует грандиозный дивертисмент-апофеоз. Теперь танцуют даже звезды и планеты. Все завершается традиционной шаконной.

Кроме пяти актов в этой лирической трагедии есть и обширный пролог, по меньшей мере равный целому акту. В него тоже входят речитативы, арии, хоры, танцы (иногда с пением — «menuet chanté»). «Симфония», которая возвещает выход Венеры и Марса, содержит сжатые их музыкальные «обозначения»: три такта «Венеры» (галантные, идиллически благозвучные фразы) — два такта «Марса» (сильные аккорды) — два такта «Венеры» — такт «Марса» (трубные сигналы). С помощью Амура Венера затем покоряет Марса — традиционная во французской опере коллизия.

Увертюра к «Кастору и Поллуксу», как это было тогда принято, исполнялась два раза: перед прологом и после него. Она принадлежит к французскому типу, но ее быстрая часть, хотя и содержит имитации, чужда линеарности: имитируется «гармоническая» тема (разложенное трезвучие, октавы, группетто), которая подвергается затем активной разработке (пример 68 а, б).

68а

68б

Тематика первой, маршеобразной части увертюры встречается затем в самом конце оперы (выход Звезд). Вообще принцип обрамлений как в крупных масштабах, так в пределах сцен или даже отдельных номеров широко применяется в оперной композиции Рамо. В этом отношении он верен традиции Люлли, но пользуется системой более гибких приемов.

Среди лирических трагедий Рамо «Кастор и Поллукс», не взирая на дивертисменты, — самая строгая и выдержанная в благородно-героическом духе. Даже обе женские партии скорее героичны, чем лирически-женственны. Дополняющий и смягчающий контраст к этой линии драмы как раз и дают дивертисменты (в первом, втором, четвертом и пятом актах), без которых тогда не могла обходиться французская большая оперная сцена.

Другие лирические трагедии Рамо по-своему дополняют наше представление о важнейших музыкальных образах, возникающих в его оперном творчестве. Это, с одной стороны, образы утонченно-женственные, грациозные, хрупкие, «воздушные», порою близкие живописи рококо, с другой же — фантастически-грозные, роковые, сверхъестественные. Если первые из них как бы в эскизах уже подготовлены клавесинными пьесами Рамо, то вторые имеют у него специфически театральную природу. Нежно-женственные образы характерны не только для лирических трагедий Рамо, но и для опер-балетов, героических пасторалей, балетных актов. Это и ария юной Арисии в смятении чувств («Ипполит и Арисия», первый акт), ария пастушки о соловье (там же, пятый акт), и ариетта Венеры («Дардан», пролог), и ария перуанки Фани (опера-балет «Галантная Индия», вторая картина) (пример 69 а, б).

69а

69б

Нередко, как в названной арии Арисии, Рамо стремится создать «хрустальные» звучности в высоких регистрах: высокий женский голос звучит (вместе с гармонической опорой) ниже концертирующих инструментов (флейт, скрипок), мелодии которых вьются над ним. В арии о соловье партия пастушки то декламационно-певуча (одновременно скрипка и флейта, подражая соловью, концертируют над ней), то колоратурна в соревновании с инструментами (соловей как бы отвечает певице), причем сплетение мелодических линий прихотливо и изящно. Эта «кружевная» фактура специфична для Рамо. Изысканно-грациозна и пластична упомянутая идиллическая ариетта Венеры. К этой группе образов приближаются и некоторые инструментальные номера, например «Успокоение чувств» или «Ария Наслаждений» («Дардан»).

Однако подобные образы не становятся самодовлеющими в произведениях Рамо. Они оттеняют в его образной системе героико-драматическую партию Тезея и «темно»-драматичную, экспрессивную партию Федры («Ипполит и Арисия») или величаво-мужественную партию Изменора («Дардан»).