История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Второй акт «Галантной Индии» заслуживает внимания по своей драматической силе. Он имел наиболее значительный и самый долгий успех, исполнялся как отдельная пьеса. Развитие личной драмы как бы сливается с картиной землетрясения и извержения вулкана. Сильная страсть перуанца Гюаскара, его неистовое бесстрашие даже перед лицом смерти — в центре драмы. Образ Гюаскара героичен, его партия (бас большого диапазона) полна напряженного драматизма. Гюаскар горячо любит Фани, принцессу инков, которая предпочитает ему испанского офицера. У инков праздник солнца. Собравшийся народ напуган начавшимся землетрясением. Гюаскар грозит Фани страшной карой богов за любовь к чужеземцу-завоевателю. Но испанец уводит ее от опасности, понимая истинную причину подземного гула. Гнев Гюаскара растет и становится неистовым. Нарастает и гул землетрясения. Начинается извержение вулкана. Гюаскар призывает смерть, и скалы, обрушиваясь, погребают его. Почти все происходящее объединяется беспокойной, драматизированной партией оркестра. И вместе с тем даже в этом акте есть, по контрасту с его общим характером, эпизоды совершенно иного плана, например тонко отделанная вокальная миниатюра в стиле рококо. Перуанка Фани исполняет маленькую арию (с концертирующей флейтой), призывая Гименея соединить ее с испанским офицером, и ее нежные колоратуры, ритмическая прихотливость ее мелодии, прозрачнейшее сопровождение — все говорит о ее женственной утонченности, о ее галантности... Сцена поклонения инков солнцу может служить хорошим примером именно французской оперной сцены, где широкое соло героя (Гюаскара), славящего солнце, хор инков, оркестровые эпизоды объединены в одно целое. Нарастающий гул землетрясения (и одновременно растущее драматическое напряжение) передается оркестровой партией: сначала слышно лишь тремоло в низком регистре, а затем звучность ширится и постепенно наслаивающиеся звуки образуют обращение нонаккорда (общий глухой гул). Вступают низкие голоса хора. В оркестре разражается настоящая буря (свистящие взлеты флейт и тремоло струнных). Временами землетрясение словно утихает, но даже в сопровождении речитативов слышатся его отзвуки. В заключении патетическое соло исступленного Гюаскара звучит на фоне большой оркестровой картины извержения вулкана (пример 70).

70

Когда Гюаскар гибнет, в оркестре не сразу утихает буря. Этот образ дерзновенного героя, чья титаническая страсть как бы сливается с бушующей стихией, уже несет в себе предвестие романтизма. Сам же финал «Перуанских инков» по драматическому замыслу близок финальной сцене в «Армиде» Глюка.

В 1745 году в Версале была поставлена лирическая комедия Рамо «Платея» (на либретто Ж. Отро и А. Ле Валуа д'Орвиля) — уникальный творческий опыт композитора, обратившегося к комедийному сюжету во внешней оболочке традиционной французской оперы на античной мифологической основе, при участии богов и нимф. Рамо долго работал над этим произведением, проникнутым духом пародии и лишь в небольшой мере предсказанным единичными комедийными спектаклями Королевской академии музыки, а также «комическими операми» (то есть оперными пародиями) ярмарочных театров. В «Платее» есть нечто интригующее для своего времени: дерзкая, вызывающая пародийность (пародия на «высокую» страсть со стороны уродливой нимфы Платеи к Юпитеру, комедийная стычка Платеи с Кифероном, Платея на колеснице, которую везут лягушки, жаргонные словечки, близость к водевильным напевам) в соединении с условностями «большой» оперы (аллегорический пролог, участие Юпитера, Юноны, Меркурия, чудесные полеты, явление богов на земле, традиционные речитативы и арии). На примере «Платеи», пожалуй, яснее, чем на каком-либо другом, видно, как творческие намерения Рамо и даже его художественные находки неизбежно вступали в противоречие с природой и традициями французского оперного театра его времени.