История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Другим, крайним полюсом образной выразительности в операх Рамо являются страшные сцены, разыгрывающиеся у входа в Аид при вызове инфернальных сил или появлении фантастического чудовища. Совершенно исключительный интерес в этом смысле представляют сцена Тезея в преддверии Аида и гениальное трио парок из лирической трагедии «Ипполит и Арисия». Кульминационные сцены из «Кастора и Поллукса» и «Дардана» (выход чудовища из моря) не могут идти с ней в сравнение. С удивительной смелостью создал Рамо это трио парок в первой же своей опере и сетовал потом, что его пришлось выпустить при исполнении: оно оказалось не под силу артистам! Сила и целеустремленность творческой фантазии здесь не имеют себе равных в оперном искусстве XVIII века. Парки предрекают Тезею его судьбу: «Трепещи, содрогайся от ужаса! Ты покинешь преисподнюю, чтобы найти ад у себя». Все «чрезвычайные» средства выразительности мобилизованы композитором, чтобы создать впечатление инфернальных угроз и нахлынувшего, нарастающего чувства ужаса: роковое звучание голосов, взлетающие пассажи струнных, гремящие аккорды, пунктирный, «траурный» в данной ситуации ритм, резкие регистровые контрасты и особенно потрясающие гармонические эффекты (сопоставления fis-moll — f-moll — e-moll — es-moll — d-moll и тремоло на уменьшенном септаккорде...). Все собрано в кулак, все действует как вихрь в едином направлении, и лишь один медленный темп, как роковая сила, еще сдерживает этот шквал страстей. Здесь нет баховского единовременного контраста: драматизм выражен открыто, бурно. При этом форма целого, однако, отнюдь не беспорядочна: лишенная схематизма, она все же стройна и уровновешенна. Последующие годы в творческой жизни Рамо в принципе мало что добавили в его понимание лирической трагедии. В 1744 году он показал новую редакцию «Дардана». В 1749 была поставлена его новая лирическая трагедия «Зороастр» (на либретто Л. де Каюзака) — достаточно противоречивое, но по-своему интересное произведение. На этот раз в опере действовали добрые и злые волшебники, они же повелители народов, причем добродетельный властитель устремлялся на помощь народу, угнетенному злобным тираном, — ситуация, отзывающаяся духом еще наивного просветительства.

В лучших операх-балетах Рамо есть немало общего с образами его лирических трагедий, хотя специфика жанра сказывается в выборе сюжетов, в понимании всей композиции и отдельных ее частей (картин, актов). «Галантная Индия» — первая опера-балет композитора — принадлежит к числу наиболее известных его произведений для театра. Как видно уже из названия, «экзотические» увлечения XVIII века здесь воплощены в своеобразной модной оболочке. Но помимо этого в «Галантной Индии» присутствует и «предруссоистская» идея. Турки, перуанские инки, персы, американские дикари («Индия» — только собирательное обозначение внеевропейских народов) как бы дают урок галантности Европе. Под этим понимается благородство чувств, бесстрашие, великодушие, которые и определяют «галантность» в поведении человека. Каждый акт оперы-балета сюжетно самостоятелен: «Великодушный турок», «Перуанские инки», «Персидский праздник цветов», «Дикари». Либретто написано в обычной тогда условной манере, чему соответствовал и стиль спектакля. В Королевской академии музыки «дикари» могли выступать только в богатых модных одеждах и париках (с некоторыми намеками на экзотичность костюма и прически), изъясняться выспренним языком, призывать Гименея и т. п. Тут Рамо ничего преодолеть не мог, а быть может, и не стремился.

Опера-балет «Галантная Индия» открывается традиционным аллегорическим прологом, в котором выступают Беллона, Амур, Геба и военно-героические образы контрастируют с мирными идиллическими картинами. Все остается прежним, хотя речь пойдет об «Индии»...

В первом акте выделим особо картину бури. Рамо пользуется в ней приемами, близкими Маре (в его известной «Буре» из «Альционы»): таковы тремоло струнных и взлетающие пассажи флейт. Но в остальном он действует по-своему: на фоне оркестровой картины раздаются и реплики героини, и вопли гибнущих матросов, то есть возникает оперная сцена. В третьем акте небольшая «галантная» история завершается большим балетным дивертисментом (собственно «Праздник цветов»). Четвертый акт наиболее «предруссоистский». Прекрасная американская дикарка выслушивает от ветреного француза и страстного, ревнивого испанца объяснения в любви. Она находит, что француз любит ее слишком слабо, а испанец слишком сильно — и предпочитает им своего дикаря, его простую, безыскусственную и верную любовь. Начинается праздник «Большой трубки мира».