История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Третий акт, как обычно тогда на французской сцене, кульминационный в пятиактной композиции. Драма разыгрывается у входа в Аид. На этот раз не возникает и мысли о дивертисменте. Все сосредоточено на едином драматическом развитии, и напряжение неуклонно нарастает от начала к концу акта. Поллукс стремится в Аид к Кастору, Феба удерживает его, а появившаяся Телаира, напротив, побуждает к подвигу ради спасения Кастора. Демоны и чудовища вырываются из Аида, чтобы устрашить Поллукса. Это еще обостряет борьбу Фебы и Телаиры за Поллукса. Тем не менее он вступает в борьбу с демонами, побеждает их с помощью Меркурия и вместе с ним опускается в подземное царство. Музыкальное развитие в этом акте идет очень целеустремленно при значительном единстве тематического материала. Действуют простые, резкие, мощные выразительные силы, определившиеся с самого начала акта, в сцене Фебы со спартанцами (она умоляет их удержать Поллукса), где ее сольные выступления (сперва в G-dur, затем в g-moll) чередуются с их хоровыми. По типу музыки эта сцена близка оперным заклинаниям: тяжело ниспадающие в ровном движении аккордовые звуки, резкость чеканной декламации, элементарная сила и «роковая» статика (пример 64).

Сцены столкновений и борьбы героев у входа в Аид — в основном речитативные, иногда с перерастанием в ариозные фрагменты. Патетическое ариозо Телаиры, взывающей к Поллуксу, носит героический характер и по своему облику подчинено тематизму всего акта. Сцена с демонами отличается неуклонной, непреодолимой ровностью движения, причем восклицания героев непосредственно напоминают самое начало третьего акта. Героическая решимость Поллукса выражена в широких и звонких фанфарах его партии (пример 65). В стремительной пляске демонов (она имеет отнюдь не дивертисментное, а драматическое значение) последовательно проведен тот же принцип ровного движения по гармоническим звукам, охватывающего на этот раз огромный диапазон и пронизывающего собой всю оркестровую ткань (пример 66). Последний хор демонов в наибольшей степени близок всевозможным вещаниям оракулов на оперной сцене. При быстром движении роковое бесстрастие и холодное оцепенение переданы мерными, как удары молота, созвучиями низких голо- • сов, ровными аккордами сопровождения (пример 67). Когда Поллукс исчезает в Аиде, это оцепенение нарушается. Однако в небольшом ариозо отчаявшейся Фебы еще слышатся отголоски происшедшего. Ниспадающие аккордовые пассажи, теперь разорванные, ломаные, проходят в партии оркестра, как отдельные содрогания. Короткое инструментальное заключение акта целиком основано на ровном движении по гармоническим звукам.

Подобной цельности, выдержанной на большом протяжении, мы не найдем ни во французской, ни тем более в итальянской опере того времени. Сюитное мышление здесь полностью преодолено, хотя вершина драматического напряжения еще не отмечена высшей силой выразительности. Надгробный хор из первого акта по музыке много сильнее борьбы у входа в Аид: там воплощена сосредоточенная эмоция, здесь музыка идет за действием.

Четвертый акт лирической трагедии лишен музыкальной цельности и в большей своей части представляет по существу обширный дивертисмент. Счастливые тени, пребывающие вместе с Кастором в Елисейских полях, стремятся отвлечь его от печальных мыслей. Они танцуют под музыку инструментальной арии, поют порознь и вместе, танцуют гавот, поют, исполняют два паспье, снова поют и танцуют... Наконец появляется Поллукс, и в декламационно-речитативной сцене между братьями разыгрывается борьба великодуший. В итоге Кастор соглашается лишь на время покинуть Аид, повидаться с Телаирой и вернуться обратно. В последнем, пятом акте очень выделяется вначале монолог Фебы. Она в отчаянии: Поллукс потерян для нее, и боги несправедливы. Но она не предается чувству скорби в сдержанном lamento, совсем нет: для ее арии (g-moll) характерна пламенная патетика, действенная страсть, то есть возникает образ нового типа, предвещающий патетику классиков. Декламационность вокальной партии свободно перерастает в обобщенно-мелодическую линию, а беспокойное сопровождение придает целому особый «полетный» характер. Гибель Фебы и смятение Телаиры как бы «снимаются» появлением Юпитера со счастливой развязкой: Кастор на аккордовой основе звучат короткие инструментальные фразы, словно оплакивая героя. Звучание хора вносит новые оттенки — траурного шествия, строгого и торжественного. По-различному обрисованы женские образы в первом акте оперы. Обращение скорбящей Телаиры к солнцу близко к оперным заклинаниям: чеканная мелодия, простые линии вокальной партии и сопровождения, статичные гармонии, органные пункты (пример 63).