История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Казалось бы, сюитный принцип музыкального мышления, выработанный Рамо за многие годы, не вполне соостветствовал требованиям оперной драматургии. В Италии, правда, как мы видели, композиция оперного акта, за вычетом речитативов, не слишком отличалась от старосонатного цикла. Но во французской лирической трагедии, даже при сюитном характере дивертисментов, танцев, «выходов» (entrée), огромное место занимали вокально-декламационные номера, которые — не в пример итальянской опере — были далеки от чисто инструментальных пьес. Кроме того, перед композиторами так или иначе вставала проблема композиции целого (акта, соотношения актов), ибо традицией французской оперы была, во всяком случае, четкая драматургическая схема либретто с оглядкой на классицистскую трагедию. Рамо обратился к опере, отчасти испытав свои силы в кантатах, . где он мог «упражняться» в вокальном письме и ариозных формах. Но это были всего лишь камерные рамки. В опере перед ним развернулись иные возможности и возникли иные требования. Крупные масштабы лирической трагедии в целом, ее многообразие, ее декоративные традиции, движение интриги, как бы она ни была условна, к кульминации, наконец, большой исполнительский аппарат [31] — все это ставило композитора в совершенно иные условия, нежели при сочинении клавесинных сюит. Если в системе своих образов Рамо уже тяготел к театру и со временем все расширял их круг, то на оперной сцене он получил хотя бы внешние возможности воплотить новые для него героические образы и ситуации, проявить драматическое дарование, охватить в единой музыкальной композиции многое, имея значительную перспективу развития мысли. Он не только преодолел вставшие перед ним огромные трудности, но сразу показал, что уже совершенно готов стать крупнейшим оперным композитором Франции. Иными словами, в его творческом развитии, оказывается, накопились к пятидесяти годам далеко не реализованные потенции и он, следовательно, еще совсем не полно высказался во всем том, что было создано ранее. Однако это нельзя понимать в смысле противопоставления клавесинной музыки Рамо его оперному творчеству. Соотношение тут иное: весь опыт клавесинных сюит, весь мир их образов так или иначе оказался важным и характерным и для его оперного искусства. Но музыкальный театр Рамо значительно шире и глубже этого мира, он содержит еще много такого, что не вместит ни одна сюита.

Наиболее важное значение среди музыкально-театральных произведений Рамо имеют его лирические трагедии, хотя они и немногочисленны. Жанр лирической трагедии — самый драматичный между теми, к которым обращался композитор, и самый многосторонний, синтетичный по использованию различных выразительных средств на оперной сцене. Он был, видимо, особенно близок Рамо, который в первые же свои оперные годы создал лирические трагедии «Ипполит и Арисия», «Кастор и Поллукс» и «Дардан». Эти грандиозные и тончайше разработанные партитуры связаны, однако, с далеко не совершенными текстами либретто. Всякий раз либретто писалось другим лицом: Рамо так никогда и не нашел для себя желательного либреттиста. Кто бы ни брался за составление либретто (в том числе более других приемлемый П. Бернар), здесь уже прочно сложились после Люлли свои стереотипы в трактовке сюжетов, свои условности в развитии интриги и своя салонная риторика в литературном стиле. Мало сказать, что три названных произведения написаны на античные сюжеты: от подлинной античности, от античной мифологии или античной трагедии в их либретто почти ничего не осталось, ибо исчез самый дух античной культуры. Лишь имена героев и богов да немногие события и ситуации внешне связаны с античной мифологией. В остальном либреттисты вовлекали своих героев вкупе с богами в сложные и запутанные интриги и заставляли их изъясняться выспренним, специально «оперным» языком. В любом сюжете изыскивались возможности, с одной стороны, для всяческих проявлений галантности в характеристиках и взаимоотношениях персонажей, с другой — для показа чудес, фантастических сцен, вызова инфернальных сил или появления страшных чудовищ. Большая пятиактная композиция предварялась прологом аллегорического характера. Все это, как известно, в той или иной мере имело место и у Люлли. Со временем измельченность интриги, галантные условности, фантастические эффекты и пустословие речей стали уже подавлять драматическое начало и героику, заслонять то, что было наиболее ценным в лирической трагедии.