История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Возможно, что некоторые из ранних сочинений Рамо не сохранились, как утрачены две из его кантат. При дальнейшей творческой продуктивности композитора представляется не вполне объяснимым, что до пятидесятилетнего возраста он создал пять клавесинных сюит, четыре мотета, восемь кантат и музыкальные номера для четырех спектаклей. Быть может, обязанности органиста и учителя музыки, а также обширные теоретические исследования отнимали у него тогда больше времени и внимания, чем композиция. Так или иначе в дальнейшем он работал как композитор в совершенно ином темпе, и бывало, что за какие-либо три года писал музыки (в оперных партитурах) не меньше, чем за весь предыдущий период. По-видимому, именно в театре Рамо нашел свое истинное призвание, внутренне почувствовал себя совсем по-иному и не только стал работать гораздо интенсивнее как композитор, но и пожертвовал для этого многим другим. Вместе с тем и клавесинные пьесы Рамо, и его кантаты (и, разумеется, опыт работы для Ярмарки) в известном смысле не отгорожены от его оперного творчества — как по характеру образов, так и по прямым, конкретным связям между частями пьес для клавесина и музыкой некоторых лирических трагедий и опер-балетов.

Основное значение в первом периоде творчества Рамо имеет, несомненно, его клавесинная музыка. Если кантаты, отчасти мотеты и, вероятно, музыкальные номера для Ярмарки более важны в подготовке оперного мастерства, чем сами по себе, то сюиты Рамо для клавесина обозначают определенный этап в развитии французского клавесинизма, прочно входят в историю и до нашего времени остаются в репертуаре. Современный слушатель именно по клавесинным пьесам в первую очередь представляет себе стиль Рамо: его оперы почти не исполняются из-за устарелых условностей сюжетов, либретто и сценических основ. В этом до сих пор сказываются глубокие внутренние противоречия, в какие эпоха ввергла искусство Рамо: там, где его музыка свободна (или может быть освобождена) от всего, кроме собственных качеств, она свежа, образна, изящна и умна, она хорошо воспринимается нами как порождение подлинно французской культуры своего времени, отнюдь не ограниченной атмосферой великосветского салона, хотя и камерной по духу.

Клавесинные пьесы Рамо продолжают традиции французских клавесинистов XVII века и возникают лишь ненамного позднее аналогичных произведений его старшего современника Франсуа Куперена. Рамо одновременно и близок Куперену по общему пониманию стиля и жанра, если рассматривать их творческие фигуры на большой исторической дистанции, и отличен от него в этих пределах, если вдаваться в сравнение внутренних тематических, фактурных и композиционных принципов клавесинной миниатюры у того и у другого. У Куперена происходила подлинная кристаллизация стиля рококо на клавесине, с его изысканной орнаментикой, тонкой детализацией, нежными красками и характерной образностью, как бы разрастающейся из единого тематического штриха. Рамо уже смотрит вперед, усваивая некоторые тенденции «предклассической» музыки — более всего по итальянским образцам (Корелли, особенно Вивальди), кое в чем обновляет стилистику клавесинизма, прорываясь к иным фактурно-выразительным возможностям, вносит порой в композицию отдельной пьесы тематические сопоставления и тем самым преодолевает миниатюризм формы. Ко всему этому его побуждает стремление несколько раздвинуть круг образов клавесинной музыки, выйти за пределы утонченных образных зарисовок с их преобладающей женственностью, интимностью и мягкой грацией — и обратиться также к более характерным, смелее очерченным жанровым, портретно-обобщенным, национальным, отчасти, быть может, театральным по своей природе образам, иногда побуждающим и к более широкому развитию, чем принцип единого тематического штриха. Отсюда у Рамо появление временами нового тематизма, а с ним обновление стилистики; отсюда и желание раздвинуть форму, оттенить основной материал вторжением иных тематических элементов, что особенно удается в форме рондо. У Рамо труднее говорить о полнейшей кристаллизации стиля в клавесинной музыке: она чувствуется только по аналогии со всем предыдущим развитием клавесинизма, но на ее фоне ощутим и новый процесс, еще не характерный для Куперена.