История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Несомненно, и в «Пигмалионе» Руссо стремился преодолеть условности традиционного оперного театра, медленность в развитии действия, выспренность вокальной декламации, частые отвлечения от драмы в дивертисментах и т. д. Ограничившись только словом и инструментальной музыкой, идущей за ним, он пожертвовал, однако, целостностью музыкальной композиции и отвел музыке в этом смысле не более чем служебную роль. Тем не менее сама идея особого театрального жанра, реализованная в пьесе Руссо, получила быстрое признание и была подхвачена его современниками. В 1771 году текст «Пигмалиона» оказался опубликованным во «Французском Меркурии» — без ведома автора. Годом позже пьеса была поставлена в Фонтенбло, а в 1775 году она исполнялась в театре Французской комедии. «Пигмалионом» Руссо заинтересовались и в других странах, особенно в Италии и Германии. На его текст писали музыку французские и немецкие композиторы. К форме мелодрамы после Руссо обращались крупный чешский композитор Й. Бенда («Ариадна на Наксосе», 1774; «Медея», 1775), учитель Бетховена К. Г. Нефе («Софонисба», 1782) и другие авторы. В дальнейшем принцип мелодрамы получил применение по преимуществу внутри большой оперной композиции (или в театральной музыке), когда нужно было выделить особо драматические сцены из общего музыкального контекста (например, в операх Л. Керубини). Таким образом, и в этом произведении, как в новом опыте, Руссо чутко уловил драматические тенденции своего времени и сумел создать образец жанра, незамедлительно доказавшего свою жизнеспособность.

В творческой деятельности самого Руссо и «Деревенский колдун», и «Пигмалион» явились не более чем эпизодами в борьбе за утверждение определенных идей и эстетических принципов. Для истории же французского музыкального театра важна оказалась не традиция Руссо (он ее не разрабатывал), а его инициатива.

Присутствие и успех буффонов в Париже отозвались и на Ярмарке как более непосредственно, так и в отношении к вопросам комедийного музыкального театра вообще. В театре Монне на площади Сен-Лоран в июле 1753 года была, например, поставлена пьеса под названием «Менялы», созданная по образцу итальянских интермедий с музыкой, якобы написанной итальянцем. В действительности же текст «Менял» был составлен Ж. Ж. Ваде (постоянным автором на Ярмарке) по сказке Лафонтена, а музыку сочинил А. Довернь, скрипач (и композитор) из Королевской академии музыки. Когда успех постановки был обеспечен, публике объявили имя композитора. Так и на Ярмарке возникали явления переходного порядка: черты итальянских интермедий сочетались в «Менялах» с типичными французскими «водевилями». Вскоре это подражание итальянцам, даже с прямым использованием их музыки, стало ощутимо не только на Ярмарке, но и в театре Итальянской комедии при участии Фа-вара. Однако французская сцена в итоге не восприняла итальянскую традицию речитативов: они заменялись разговорными диалогами.

Независимо от того, крепло ли в дальнейшем итальянское влияние (благодаря, например, творчеству Э. Р. Дуни, итальянского композитора) или решительно преодолевалось, пример итальянских интермедий оказался в принципе важным для Ярмарки: это был пример музыкального спектакля самостоятельного значения (не пародийного, не «комедии, смешанной с ариеттами») с ведущей ролью в нем композитора. В этом смысле успех буффонов и пример их интермедий помог обособлению французской комической оперы из недр разноликих комедийных спектаклей с музыкой. К концу 1750-х годов, еще на сцене Ярмарочного театра, уже исполнялись французские комические оперы Дуни, Филидора и Монсиньи. С 1757 года здесь снова стал работать Фавар. А в 1762 году основная часть труппы соединилась с театром Итальянской комедии (под руководством Фавара). Со своим репертуаром и со своими художественными кадрами комическая опера вступила на сцену Бургундского отеля, освободилась тем самым от притеснений со стороны театров-монополистов и смогла с ними открыто конкурировать.

Первые этапы самостоятельного развития французской комической оперы связаны с уже названными именами композиторов Дуни, Филидора и Монсиньи. Все они начинали работать на Ярмарке и продолжали свою деятельность в новых условиях — на сцене Итальянской комедии. В их время комическая опера достигла полного общественного признания и стала в действительности новой художественной силой, небезопасной для Королевской академии музыки. Преимущества нетрадиционной, более естественной и жизненной тематики, небывалые на французской оперной сцене образы героев — характерных представителей третьего сословия, независимость музыки от условностей «большой» оперы и открытость ее для свежих воздействий извне, наконец, свобода от пышного и устарелого постановочного стиля — все это было прогрессивным в новом музыкально-театральном жанре и обеспечивало ему подлинный успех. Комическая опера, вне сомнений, стала самым демократическим театром Парижа в его предреволюционные десятилетия.