История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Подобные приемы были широко распространены на Ярмарке. Ария Колетты у Колдуна, хотя она и более широка и пластична, чем ее куплеты, тоже носит песенно-бытовой характер. Вскоре после спектаклей ее мелодия уже вошла во французские сборники песен без имени автора. В сравнении с этой арией другие вокальные номера (арии Колена и Колдуна, дуэт Колена и Колетты) более развиты по форме и несколько более сложны по вокальному письму и сопровождению. После Колетты у Колдуна появляется Колен, разочарованный тем, что он испытал в городе, и мечтающий вернуться к своей Колетте. Влюбленные благополучно примиряются при помощи хитрого деревенского мудреца. Колдун тут же сзывает крестьян на праздник. Начинается дивертисмент, занимающий чуть ли не половину всего произведения. В этом Руссо, казалось бы, поддался французской оперной традиции. Но состав дивертисмента у него. иной. Сюда входят танцы, хор крестьян, романс Колена, большая пантомима, «водевиль». Наряду с менуэтами среди танцев есть и совсем простые плясовые номера народного склада. Романс Колена «В темной хижине», выражающий основную мораль оперы, также получил большую известность в быту. По своему типу этот романс близок не к уличным песенкам, а скорее к салонной вокальной лирике, излюбленной в кругу дилетантов именно во времена Руссо (он и сам создал сборник таких романсов под названием «Утешение в горестях моей жизни»). После балетной пантомимы (бесплодное ухаживание придворного за крестьянкой) идет заключительный «водевиль». Сначала простую песенную мелодию исполняет сам Колдун — это ариетта о деревенской любви. Затем Колен поет куплеты на ту же мелодию, а хор подхватывает припев. Наконец мелодия переходит к Колетте — и снова звучит припев хора. Этот принцип водевиля, воспринятый Руссо от Ярмарки, несомненно имеет за собой глубокую народную основу в круговой песне с припевами хора — вплоть до средневековых рондо.

Руссо назвал «Деревенского колдуна» интермедией по итальянскому образцу, но его произведение не выполняло собственно функции интермедии, а ставилось на сцене самостоятельно, как маленькая опера. Успех его был всеобщим — при дворе, в городе, в различных кругах общества. В придворной среде опера была воспринята как своего рода пастораль, сельская идиллия, в городе — как декларация нового, нарождавшегося направления. Удивительно, что такое наивное, несложное произведение пользовалось не только широкой, но и очень долгой популярностью. При жизни Руссо текст «Деревенского колдуна» издавался во Франции восемнадцать раз. Спектакли «Деревенского колдуна» посещали в свое время Гёте, Россини, Шпор. Отдельные постановки известны вплоть до конца XIX века. Вскоре после первых парижских спектаклей появились английские и немецкие переделки, переводы на английский, немецкий, датский, русский языки. Различного рода отголоски «Деревенского колдуна» (идейные, сюжетные, стилевые) еще долго слышались в различных европейских странах во второй половине XVIII века. Сам же Руссо не возвращался к опере. С 1762 года его захватила новая идея не комедийного, а серьезного спектакля с большим участием музыки: так возникли его «лирические сцены» — «Пигмалион». В них Руссо полностью отказался от вокальной музыки и ограничился только словесным текстом, пластикой движений и инструментальными фрагментами, передававшими все психологические нюансы в развитии драмы. По существу он первый выдвинул здесь идею мелодрамы как особого жанра: от него она была воспринята другими во Франции и за ее пределами. Сюжет «Пигмалиона» заимствован из десятой книги «Метаморфоз» Овидия: вдохновенная любовь художника к своему созданию — прекрасной статуе и чудесное превращение статуи в молодую девушку. В развитии сюжета Руссо акцентирует психологическую выразительность: каждое душевное движение Пигмалиона точно отмечается им и требует музыкального воплощения. По-видимому, Руссо лишь частично написал музыку к «Пигмалиону». Среди двух сохранившихся ее фрагментов один, например, характеризует Пигмалиона за его работой скульптора, прерываемой беспокойными движениями (смятение при воспоминании о Галатее). Однако известно, что «Пигмалион» Руссо был поставлен в 1770 году в Лионе (в частном доме) с музыкой Opaca Куанье, который не являлся даже композитором-профессионалом. В тексте «лирических сцен» есть детальные пояснения для исполнителей, а лионская постановка осуществлялась при участии Руссо, который указывал характер и место необходимых музыкальных фрагментов. Куанье по его указаниям написал ряд отдельных, очень коротких музыкальных эпизодов (иногда ограниченных двумя тактами), передававших оттенки чувств героя, иллюстрировавших его действия, следовавших за ходом драмы. Эти эпизоды не объединены между собой: они свободно чередуются с декламацией.