История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Воздавая должное буффонам и понимая, что моральная победа осталась за ними, Д'Аламбер не отрицает достоинств французской оперы как синтетического спектакля. Не принимает он и ограничения вкусов определенными жанрами: «Служанка-госпожа», с его точки зрения, не унижает величия «Армиды» Люлли, а «Мещанин во дворянстве» Мольера — величия «Цинны» Корнеля. Отмечает Д'Аламбер сходство суждений Руссо и аббата Рагене о французской музыке, показывая при этом, как различен был их резонанс в начале века (когда Рагене был «мятежником-одиночкой») и в середине его (когда памфлеты Руссо возбудили ожесточенные споры). Гораздо беспристрастнее других своих единомышленников судит Д'Аламбер о Рамо, в чем мы уже отчасти убедились. «Платею» Рамо он называет шедевром композитора и шедевром французской музыки. Неоценимое значение для пропаганды теоретических трудов Рамо имел трактат Д'Аламбера «Теоретические и практические элементы музыки» (1752), в котором он в доступной форме изложил главные идеи учения о гармонии и тем самым внес для читателей ясность там, где Рамо выражал свои мысли в гораздо более сложной и пристрастной форме. Мудро и прозорливо оценил Д'Аламбер весь творческий путь, пройденный Рамо, заметив, что от начала до конца этого пути «расстояние значительно больше, чем от точки, на которой мы сегодня находимся, до той, к которой мы придем в будущем» [47].

Существо музыкального искусства Д'Аламбер понимал примерно так же, как Руссо: «Музыка... стала мало-помалу видом речи или даже языка, посредством которого выражаются различные чувства души или, вернее, ее различные страсти» [48], — писал он в предисловии к «Энциклопедии». Вместе с тем Д'Аламбер отводил музыке, говорящей одновременно воображению и чувствам, последнее место среди «подражательных искусств», поскольку в ее природе — меньший круг образов в сравнении с живописью, скульптурой и поэзией, то есть меньшему в действительности она может подражать. Нам сейчас такое суждение, пожалуй, покажется ограничительным, но Д'Аламбер прав в том, что изобразительные («подражательные») возможности музыки в самом деле уступают изобразительным искусствам и поэзии. Но зато она «говорит воображению и чувствам» по-своему не меньше, а порою и больше их, в чем, кажется, никто не сомневается.

На протяжении XVIII века по вопросам музыкального искусства высказывались многие музыканты, музыкальные деятели и эстетики различных стран, среди них И. Маттезон и К. Шубарт в Германии, Ф. Альгаротти и Э. Артеага в Италии, ряд писателей в Англии. Но нигде музыкально-эстетическая дискуссия не приобрела такой остроты и такого общественного резонанса, как во Франции эпохи Просвещения. Французские просветители выдвинули и обосновали основные положения музыкальной эстетики своего времени, соответствовавшие «предклассическому» этапу развития самой музыки. Они опирались на материалистическое (но еще не диалектическое) понимание искусства в его отношении к действительности, на теорию подражания природе, требуя при этом от искусства значительных тем и сюжетов, правдивой передачи естественных чувств человека, сильных страстей и уже продвигаясь к осознанию его социальной сущности.

Французская комическая опера в качестве нового оперного жанра родилась как раз в те годы, которые проходили в Париже под знаком эстетической дискуссии. В 1752 году Руссо создал первую французскую интермедию, шедшую целиком на музыке, в 1762 году Ярмарочная комическая опера прекратила свое прежнее существование и была, так сказать, полностью легализирована, влившись в труппу привилегированного театра Итальянской комедии.

На этом отрезке времени, между 1752 и 1762 годами, заканчивается предыстория комической оперы и начинается ее история. Ряд явлений несет на себе характерный отпечаток переходного периода. Так, для первых лет, под возросшим в Париже влиянием итальянской оперы-буффа, показательно стремление и на Ярмарке использовать опыт буффонов — прежде всего, конечно, музыкальный. Не прошел бесследно у истоков комической оперы и пример Руссо с его «Деревенским колдуном», в сущности тоже произведением переходного значения: по направлению — первой французской комической оперой, по жанровым признакам — с чертами итальянской интермедии.