История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В систему эстетических воззрений Руссо, в его художественное мироощущение музыка входила неотъемлемой частью. Он был музыкантом, хотя и не получил специального образования, очень увлекался музыкой, сочинял ее сам в несложных формах, и она постоянно занимала его ум. Он обращался в Академию наук с предложением реформы музыкальной нотации (1742), он активнее других участвовал в «войне буффонов» и критиковал Королевскую академию музыки, он писал музыкальные статьи в «Энциклопедии» и издал свой «Музыкальный словарь», он касался вопросов современной музыки в «Исповеди» и в «Новой Элоизе», он убежденно связывал проблемы национального языка и мелодии. Неуравновешенный и горячий, Руссо доходил до крайностей в полемике, а его деятельность композитора порой опровергала его же собственные запальчивые суждения. «Письмо о французской музыке», выпущенное Руссо в пылу увлечения буффонами, развивало мысли, близкие трактату Ф. Рагене (1702). Противопоставляя яркое, естественное, мелодичное искусство итальянцев условному стилю французской оперы, Руссо подошел к полному отрицанию ее ценности. Более того, он стал доказывать, что французская музыка вообще страдает многими недостатками и непоправимой слабостью. Ход его рассуждений был таков. О национальных особенностях музыки позволяет судить только мелодия, а она развивается вместе с речью, зависит от национального языка, от его просодии, произношения. Отрицательные качества французского языка (в отличие от итальянского) обусловили недостаток мелодичности во французской музыке. Руссо убежден, что французский язык непригоден для музыки, он глуховат, в нем излишек согласных, не хватает гибкости и свободы интонаций — всего того, что так музыкально в итальянском языке.

Пример итальянской оперы-буффа и особенно оперной музыки гениального Перголези как бы ослепил Руссо: критерии итальянского искусства он безоговорочно применил в оценке французского. Однако отличия французской вокальной музыки от итальянской, в частности преобладание декламационной мелодии над широко кантиленной, были всего лишь специфической традицией национальной творческой школы, только, быть может, значительно обескровленной на сцене Королевской академии музыки. Так, полемизируя против старых форм искусства, Руссо поставил под сомнение и национальную художественную традицию в целом. Впрочем, он, к счастью, в этом вопросе не оказался вполне последовательным. Он словно позабыл в 1753 году (когда писал все это), что им уже была сочинена французская интермедия «Деревенский колдун», в которой и текст, и музыка принадлежали ему самому. В одной из своих статей он как-то оговорился, что, сочиняя мелодию, нужно избегать подражания театральной декламации, а «подражать надлежит непосредственно голосу природы, говорящему без аффектации и без искусственности» [41]. Таким образом, Руссо все-таки различал неестественный язык театра и естественный «голос природы», хотя и тот и другой были, разумеется, всецело французскими.

Острая художественная восприимчивость и темперамент полемиста сообщили критическим оценкам Руссо огромную разоблачительную силу. Его жестокие насмешки над оперным спектаклем Королевской академии музыки звучат в «Новой Элоизе» уничтожающе. Он смеется над убогостью всех оперных «чудес»: «Голубоватое тряпье, свисающее с балок или веревок, как белье, вывешенное для просушки, изображает небо [...]. Колесницы же богов и богинь — рамы, сбитые из четырех брусьев и подвешенные на толстой веревке наподобие качелей; между брусьями перекинута поперечная доска — на ней-то и восседает бог, а спереди ниспадает холщовое, аляповато расписанное полотнище, играющее роль облака, окутывающего сию великолепную колесницу». Он возмущается напыщенностью и ложным пафосом исполнения: «Актрисы чуть не бьются в судорогах, с таким усилием исторгают они из легких визгливые выкрики, — стиснутые кулаки прижаты к груди, голова откинута назад, лицо воспалено, жилы набухли, живот вздымается». Иронизирует над постоянными балетными дивертисментами: «Обычно каждое действие на самом занятном месте прерывается — устраивается развлечение для действующих лиц [...]. Танцуют жрецы, танцуют солдаты, танцуют боги, танцуют дьяволы, даже на похоронах танцуют...» [42].

Музыкальные воззрения Руссо в целом зависели не только от его участия в войне буффонов и от убеждения в том, что мелодия развивается вместе с речью. Крупнейший представитель сентиментализма как нового художественного направления, он и в музыке подчеркивал прежде всего естественную для нее апологию чувства. Он писал, что со временем сумел оценить могучую и тайную связь страстей и звуков, способность музыканта передавать «бурные движения души». «Мелодия, подражая модуляциям голоса, — утверждал Руссо, — выражает жалобы, крики страдания или радости, угрозы, стоны...» «Она не только подражает, — продолжал он свою мысль, — она говорит; и в ее нечленораздельной, но живой, пылкой и страстной речи во сто раз больше энергии, чем в речи обычной» [43].