История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Наиболее полно обосновал тогда новые оперно-эстетические воззрения Дидро в «Третьей беседе о „Побочном сыне"» (1757), в «Рассуждении о драматической поэзии» (1758), в «Племяннике Рамо» (ок. 1762). Для Дидро проблемы оперного театра, равно как и проблемы театра драматического, имели единый, общий эстетический смысл, были подчинены цельной, сложившейся эстетической концепции. Дидро ценил большое, серьезное, правдивое искусство высокого эстетического значения, свободное от сословных предрассудков. Он утверждал, что драматург, избирая для себя сюжет, должен показывать на сцене семейные отношения и общественные положения, раскрывать обязанности людей и обсуждать важнейшие вопросы морали. Он сожалел, что миновали времена, когда философ и художник (поэт, музыкант) объединялись в одном лице. «Красота в искусстве, — писал Дидро, — имеет то же основание, что истина в философии. Что такое истина? Соответствие наших суждений созданиям природы. Что такое подражательная красота? Соответствие образа предмету» [36].

Отвечая здесь на вопрос об отношении искусства к действительности, Дидро применил выражение «подражательная красота». Оно было связано с теорией подражания природе, принятой и развивавшейся передовыми эстетиками XVIII века, разделявшими материалистическое воззрение на искусство. Не отражение действительности в искусстве, — как говорим мы, опираясь на диалектико-материалистическое понимание предмета и отдавая себе отчет в том, что в образном отражении присутствуют и выбор, и обобщение, и оценка: материалисты XVIII века говорили и писали иначе, имея в виду именно подражание природе, своего рода копирование ее, ибо они еще судили механистически об отношении искусства к действительности.

Правдивая передача сильных, бурных эмоций, изображение естественной, неприукрашенной природы, вообще страсть, движение, порыв, буря по преимуществу привлекают Дидро в искусстве. «Что нужно поэту? — спрашивает он. — Девственная природа или возделанная, мирная или бушующая? Неужели он предпочтет красоту ясного, спокойного дня ужасу мрачной ночи, когда яростный свист ветра перемежается с глухим, протяжным рокотом дальнего грома и молнии воспламеняют небо над головой? Предпочтет зрелище тихого моря зрелищу бурных волн? Холодный и мертвый дворец — прогулке среди развалин? Построенное здание, почву, возделанную рукой человека, — чаще древнего леса, неведомым пещерам в пустынной скале? Водную гладь, бассейны, струйки — мощному водопаду, летящему, разбиваясь о скалы..?» [37]. Условность традиционного французского театра, особенно оперного, с его выспренностью и идилличностью, с его «этикетностью», — против всего этого направлены горячие тирады Дидро, предвещающие эстетику романтизма. Когда он увидал на сцене артистку без фижм, он писал с восторгом: «Ах! если б посмела она когда-нибудь появиться на сцене в уборе, полном простоты и благородства, которых требуют ее роли! Скажу больше — в беспорядке, вызванном таким ужасным событием, как смерть мужа, гибель сына или другие катастрофы трагической сцены! Во что бы превратились рядом с этой растерзанной женщиной все эти напудренные, завитые, разряженные куклы!» [38].

Исходя из этих требований правдивого, серьезного и сильного театрального искусства, Дидро мечтал: «Пусть появится гений, который утвердит подлинную трагедию, подлинную комедию на лирической сцене» [39]. На оперной сцене он предпочитает античную трагедию, поскольку она ритмична, тогда как бытовая трагедия исключает стихи. В качестве примера Дидро приводит отрывок из «Ифигении в Авлиде» Расина и разъясняет в деталях, как именно мог бы представить композитор сцену отчаяния Клитемнестры, у которой только что отняли дочь, чтобы принести ее в жертву богам. «Я не знаю ни у Кино, ни у других поэтов стихов более лирических и положения более подходящего для музыкального воспроизведения, — заключает Дидро. — Состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, и композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенками» [40]. И далее Дидро показывает, какие строки из монолога Клитемнестры естественны для речитатива, где можно вставить инструментальные ритурнели и с каких слов («Варвары, остановитесь!») должна начаться ария. Всего три года прошло после удаления буффонов из Парижа, но Дидро и не думает об искусстве буффа. Он помышляет прежде всего о подлинной трагедии на оперной сцене и словно предсказывает реформаторскую оперу Глюка — «Ифигению в Авлиде» (поставленную в Париже в 1774 году).