История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В понимании музыкального искусства и его отношения к действительности Руссо исходит, как и Дидро, из теории подражания природе. По его мнению, «подражательная музыка», то есть верная природе, «живыми, подчеркнутыми и, так сказать, говорящими интонациями выражает все страсти, рисует все образы, передает все предметы, подчиняет всю природу своему искусному подражанию и доводит до сердца человека чувства, способные его взволновать» [44]. Однако Руссо все-таки не сводит подражание к изобразительности и считает нужным даже специально оговориться: «...за редким исключением, искусство музыканта вовсе не состоит в непосредственном изображении предметов, а заключается в умении привести душу в состояние, сходное с тем, какое вызывало бы присутствие изображаемых предметов» [45].

Сопоставляя музыку с живописью, Руссо находит, что живопись стоит ближе к собственно природе, а музыка более связана с человеческим существом. Музыка захватывает нас сильнее, она больше сближает человека с человеком. Мелодию и ее роль в музыкальном искусстве Руссо сравнивает, в частности, с рисунком в живописи, а в гармонии видит аналогии краскам, колориту. В противовес «гармонической» концепции Рамо, Руссо мыслит основу всей музыки в мелодии. В соответствии со своими общими идеями о преимуществах естественного человека и о вреде цивилизации, он ценит мелодию как естественное, природное начало, свойственное уже дикарям, тогда как гармония — изобретение позднейшего времени — представляется ему варварством.

Как известно, Руссо вел музыкальный отдел «Энциклопедии». Работал он необыкновенно быстро и с большим увлечением, допуская порой в статьях некоторые фактические погрешности. Именно в связи с этим Рамо и опубликовал в 1755 и 1756 годах свои замечания о музыкальных ошибках в «Энциклопедии». В энциклопедических, словарных статьях Руссо занимало не столько справочное их назначение, сколько эстетико-просветительское. В 1767 году он выпустил в Женеве свой «Музыкальный словарь», который вскоре был переиздан в Париже, а затем переведен на другие европейские языки. Статьи «Музыка», «Выразительность», «Мелодия», «Опера», «Речитатив», «Антракт», «Интермедия» и другие содержат важные положения об эстетическом смысле этих понятий. С большой проницательностью характеризует, например, Руссо истинные драматические возможности речитатива или размышляет об оперной арии как выражении одного чувства, единого образа.

Оценивая музыкально-эстетические взгляды и вкусы Руссо на значительной исторической дистанции, мы отчетливо видим их связь с процессом музыкального развития и его особенностями в Западной Европе около середины XVIII века. Руссо был поразительно современен — в прямом и точном смысле этого слова, даже злободневен. В его воззрениях отразились ранние этапы формирования нового, молодого стиля, складывавшегося примерно в 1730 — 1750-е годы, но еще далеко не пришедшего к классическим вершинам (апология чувства, примат выразительной мелодии при простоте общего музыкального склада, отрицание полифонической сложности и т.д.). Более зрелые представления о возможностях музыкального искусства, о воплощении в нем широкого круга образов, борьбы и движения чувств, образных контрастов, вообще диалектики образного развития еще не вошли тогда в область эстетики, как не были убедительно реализованы и в самом «предклассическом» искусстве. В этом смысле Руссо-композитор оказался столь же злободневен, как и Руссо-эстетик.

Особое место среди энциклопедистов занимает Д'Аламбер. Не будучи музыкантом, но отлично разбираясь в теории музыки, не участвуя непосредственно в «войне буффонов», но сумев объективно оценить ее, он обнаружил удивительную широту и беспристрастие в понимании всего происходившего вокруг, судил обо всем точно и остро, но без какой бы то ни было односторонности. Спустя шесть лет после удаления буффонов из Парижа Д'Аламбер осветил итоги прошедшей музыкально-эстетической дискуссии в трактате «О свободе музыки» (1760), заметив, что хочет «мирно разобраться в нашем музыкальном споре». Прежде всего он выразил свое удивление: столько пишут о свободе торговли, браков, прессы, живописи, но почему-то никто не написал о свободе музыки. И дальше, как будто бы в ироническом тоне, обнажает смысл этих слов и их понимание «некоторыми людьми». «Свобода в музыке, — поясняет Д'Аламбер, — предполагает свободу чувствовать; свобода чувствовать влечет за собой свободу мыслить, за которой следует свобода действовать, а эта последняя является гибелью государства. Поэтому давайте сохраним Оперу в том виде, в каком она существует, если мы хотим сохранить королевство; ограничим вольности в пении, если не хотим, чтобы за ними последовали вольности речи. [...] Трудно поверить, но фактом является то, что для некоторых людей слова „буффон", „республиканец", „фрондер" — я чуть не упустил — „материалист" — все это — синонимы» [46]. Д'Аламбер словно иронизирует над подобным ходом мыслей — и в то же время пользуется случаем, чтобы договорить их до конца, поставив все точки над i.