История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Продолживший традиции Корелли и намного переживший Вивальди, Тартини был в полном смысле слова современником исторического перелома, происходившего в развитии европейского искусства от первой трети XVIII века к венским классикам. Как композитор и исполнитель он оказался непосредственным участником этого процесса, вместе с другими лично представлял его. Известность Тартини, авторитет его имени, обилие учеников побуждают думать, что его творческие достижения были весьма весомы на этом пути. То, что он совершил, очень полно выражает его переломную эпоху. Его художественные воззрения, творчество, исполнительская деятельность тут в равной мере характерны. «Я не признаю искусства, если оно не подражает природе», — писал Тартини в 1749 году к Альгаротти, по существу разделяя позиции французских энциклопедистов. Немного позже он заявлял в «Трактате о музыке»: «Я твердо убежден, что каждая мелодия, которая действительно соответствует аффекту слов, должна обладать своим индивидуальным и своеобразным видом выражения и вследствие этого и своими индивидуальными и своеобразными украшениями» [61]. Современники замечали, что Тартини «не играет, а поет на скрипке», что его инструментальные произведения как будто бы подсказаны словами, эмоциями, образами, картинами. Любопытно, что и сам он нередко снабжал свои скрипичные концерты и сонаты поэтическими motto. Например, надписывал в нотах над скрипичной партией в сицилиане (медленная часть концерта E-dur, № 46): «В море, в лесу, в потоке я искал свой кумир и не нашел его». Или делал в одной из скрипичных сонат такую надпись: «Я мечтал у озера и ждал, что ветер стихнет; но я почувствовал, что все еще увлечен бурей». Вспоминает ли Тартини в этих случаях о буре, об охотнике, дующем в горн, о ласточке или говорит о своей преданности любимой, все это проникнуто характерной чувствительностью в духе Пиччинни, если не Ж. Ж. Руссо. По-видимому, произведения Тартини и воспринимались тогда с конкретно-образными ассоциациями. Отсюда его сонаты получали названия, например: «Покинутая Дидона», «Дьявольская трель». На мелодику Тартини, на характер его музыкальных образов несомненно оказывала влияние современная ему итальянская оперная музыка — и не только кантилена, но и выразительный речитатив. С большой чуткостью относился композитор к народным песням и танцам, записывал песни венецианских гондольеров, включал мелодии в свои сонаты, обращался также к образцам народных танцев (фурлана, например, в скрипичной сонате). Исследователи находят у него не одни лишь итальянские народные влияния, но порой и близость к славянской мелодике, в частности к песням и танцам хорватов и словенцев. О песнях разных народов, об их простоте и естественности Тартини писал и в своем «Трактате о музыке».

Основными жанрами творчества были у Тартини скрипичный концерт (125 произведений) и скрипичная соната (свыше 200 произведений, среди них преобладающее большинство для скрипки с басом). Цикл концерта он понимал как и его предшественники, безусловно предпочитая последовательность быстро — медленно — быстро (исключения единичны). Важно, однако, что Тартини легко выделил скрипку как сольный инструмент: в его творчестве скрипичный концерт торжествует победу над concerto grosso. В сопровождении к солирующему инструменту участвует струнный ансамбль с basso continuo, порой также гобои и валторны. Главными достоинствами концертов Тартини, существенными на пути к классическому инструментальному циклу, были их образно-тематические качества, яркость их содержания вместе с определением функций частей и движением ко все более глубокому их пониманию и внутренней цельности. Композитор в этом смысле, без сомнения, эволюционировал, и его ранние сочинения отстоят дальше от цели, чем поздние.

Контраст частей в концертном цикле приобретает у Тартини прежде всего образно-эмоциональный характер — и этому подчиняется все остальное, то есть отбор выразительных средств, жанровые ассоциации, тип изложения, техника как таковая. С особой последовательностью противопоставляет композитор среднюю медленную часть как лирический центр цикла его крайним частям. Она уже никогда не является у него краткой «промежуточной» частью между двумя главными частями. Со временем выразительный смысл медленной части в концертах Тартини все углубляется. Мы найдем у него лирическую сицилиану в качестве средней части (концерт E-dur, №46, пример 103), проникновенное Grave (концерт h-moll, №124), певуче-идиллическое Adagio (концерт A-dur, №92), патетически-экспрессивное Andante (концерт E-dur, №53, пример 104), сдержанно-лирическое lamento (Andante, концерт C-dur, № 14, пример 105).

103

104

105