История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Клавирная музыка итальянских композиторов выполняла свою, несколько особую роль в подготовке классической сонаты. Если в увертюре намечались общие контуры будущего симфонического цикла и в характерности частей устанавливалась связь с типическими оперными образами, если в скрипичной музыке по-новому обогащалось ее образное содержание, то в музыке для клавира скорее шла работа над деталями в процессе формирования сонатного allegro. Разумеется, сам этот процесс был также неразрывно связан с проблемой образности сонатного тематизма, которая, однако, все-таки по-другому вставала в клавирной сонате в сравнении с сонатой и концертом для скрипки.

К XVIII веку клавирная музыка в Италии впервые обрела художественную самостоятельность. Ранее она либо ограничивалась бытовым назначением, либо в большой мере зависела от органной: органист и клавесинист часто объединялись в одном лице. Первые значительные в XVIII веке клавирные композиторы не были по преимуществу клавесинистами: Бенедетто Марчелло (1686 — 1739) и Франческо Дуранте (1684 — 1755), принадлежавшие к поколению Баха, много работали в области вокальной музыки (в частности; камерной — кантата, камерный дуэт) и оказали большое влияние на молодые поколения оперных композиторов в Италии.

Клавирная музыка предоставляла ее автору возможность постоянного, непосредственного и всеобъемлющего общения с инструментом в процессе ее создания. «Всеобъемлющего» — в отличие даже от возможностей скрипача, пишущего для своего инструмента хотя бы в сопровождении basso continuo, не говоря уж о сопровождении оркестра. Поэтому клавирная соната и оказалась наиболее естественной основой для тщательной, кропотливой, с элементами импровизации, работы над тематизмом и различными сторонами формообразования в пределах пьесы (самостоятельного значения или в качестве части цикла). Хотя сама по себе клавирная музыка в Италии начала XVIII века еще не имела собственных творческих традиций, стиль ее стал складываться, быть может, и не сразу цельным, но во всяком случае отличным от стиля французских клавесинистов, с их более давними и устойчивыми традициями. Для итальянцев в общем не характерны ни программные заголовки, ни изящный миниатюризм купереновского типа, ни обилие орнаментики в духе рококо. Если их тематика образно конкретна или даже носит жанровый характер, она, как правило, не подчинена какой-либо программе и допускает в дальнейшем достаточно свободное с ней обращение, вплоть до отхода от нее к новым тематическим элементам, импровизации и т. д.

Выразительные возможности клавесина слишком сильно отличались от возможностей вокального и скрипичного исполнения в смысле широты мелодического дыхания, протяженности звука, тембровой окраски, характера динамики и экспрессии. Отрывистый звук клавесина препятствовал развитию кантилены. Нарастание и ослабление звучности среди других характерных для эпохи выразительных приемов удавалось на скрипке несравненно лучше, чем на клавесине, который был весьма ограничен в этом отношении. Поэтому даже те итальянские композиторы, которые много писали для голоса, почти не переносили на клавесин характерный для оперы тематизм, и возникавшие в их клавирных произведениях образы в общем далеки на первых порах от сложившихся в опере типов.

Дуранте еще не именует свои клавирные произведения сонатами, предпочитая название «Studio» (этюд). По стилистике они тяготеют к своеобразной «токкатной» звучности, даже, пожалуй, к скерцозности, и в этом смысле предсказывают некоторые стороны стиля Доменико Скарлатти. К будущему сонатному циклу эти пьесы еще не имеют отношения, по-своему подготовляя в лучшем случае сонатное allegro. Фактура их уже собственно клавесинная. Общий характер каждого произведения скорее гомофонный, хотя новые приемы изложения легко соединяются с полифоническими. Например, нередко встречаются имитации, изложение может приближаться к типу прелюдии, а в то же время между проведениями тем звучат интермедии сонатно-разработочного характера. Тональный план экспозиции (Т — d) еще не означает ее тематической зрелости: она показывает либо одну тему, либо недостаточно дифференцированный тематизм. Такой тип клавирной пьесы, как бы находящейся на пути от прелюдии-фуги к сонате, был, видимо, очень распространенным в итальянской клавирной музыке 1720 — 1740-х годов. Пьесы подобного рода в принципе могли быть более индивидуально выразительны, чем рядовые прелюдии полифонического склада, но современные им клавирные прелюдии Баха несравнимы с ними по выразительной силе и многообразию. Это естественно: Бах достиг вершины в развитии жанра, будучи гениальным художником; талантливый Дуранте начинает разрабатывать новый, еще не сложившийся жанр.