История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Сонаты Марчелло состоят в большинстве из двух частей, причем обе они могут быть быстрыми. Двухчастный цикл и в дальнейшем остается еще достаточно распространенным в итальянской клавирной сонате. Контрасты между частями менее определенны, чем в сюите или скрипичной сонате, словно такая проблема вообще не привлекает к себе внимания. Так, в сонате Марчелло G-dur обе части (и та и другая Presto) скорее приближаются к чисто инструментальному стилю прелюдии-этюда, нежели к чему-либо другому (к вокальной кантилене, фуге и т.д.). Первая часть сонаты, легкая, светлая, прозрачная, обладает некоторыми признаками сонатного allegro: тональный план экспозиции, соотношение экспозиции и репризы. При этом сам характер развертывания музыкальной ткани (общие формы движения, ровные шестнадцатые с начала почти до конца формы) слишком уж напоминает прелюдию или этюд, то есть тематический материал совершенно недостаточно дифференцирован (пример 115).

115

В разработке есть и секвенции, и повторения, и новые эпизоды - — все это в самых скромных общих масштабах. Новый тип сопровождения (альбертиевы басы — разложенные гармонии) сочетается не с индивидуализированной мелодией, а с прелюдийным гаммообразным движением верхнего голоса. В другой, g-moll'ной сонате Марчелло тоже сопоставлены две быстрые части. Ее первая часть обнаруживает признаки фуги, причем имитационное изложение прерывается неполифоническими, чисто пассажными эпизодами.

Существенными особенностями таких ранних клавирных сонат являются большая цельность частей, достигаемая пока еще сочетанием признаков сонатного allegro и полифонических форм, и чисто клавирный стиль изложения (гаммы, ломаные пассажи, альбертиевы басы), освобожденный от полифонической нагрузки, свежий и определенный. Тематика этих пьес еще не отличается той яркостью и образной конкретностью, что тематика увертюр Перголези или сонат Тартини, а круг эмоций пока еще несложен и узок: динамика, шутка, оживление. Вся первая часть G-dur'ной сонаты Марчелло звучит словно поток веселой, остроумной и блестящей болтовни.

В дальнейшем итальянские композиторы Дж. Б. Пешетти, Б. Галуппи, Дж. А. Пагапелли. П. А. Парадизи, Дж. М. Рутини и многие другие до конца столетня, продолжая культивировать сонату для клавира, продвигаются к классическому пониманию цикла, углубляют образное содержание частей, обогащают тематизм (в частности, мелодической кантиленностью) и достигают в итоге совсем иного художественного уровня в сравнении с самыми ранними образцами этого жанра. Но их творчество, в особенности с 1760 — 1770-х годов, уже не образует особый этап в движении к классической сонате-симфонии: другие школы и явления параллельно выдвигаются на первый план и определяют направление общего процесса. Разве только венецианская школа, сложившаяся довольно рано при участии Галуппи и плодотворно сблизившая в. некоторой мере клавирную сонату с мелодикой вокального происхождения, заслуживает здесь упоминания: советские исследователи справедливо выявили и охарактеризовали ее скромную в европейском масштабе, но существенную для национальной творческой линии историческую роль.

Своеобразнейшим явлением второй четверти XVIII века было клавирное творчество Доменико Скарлатти. Его значение несомненно вышло за пределы собственной клавирной музыки и стало существенным на общем пути музыкального искусства. Будучи связан происхожением и воспитанием с итальянской музыкальной школой, Скарлатти все же не полностью укладывается в ее рамки, не имеет в ней прямых предшественников и непосредственных продолжателей. Соприкасаясь без малого сорок лет с музыкальной культурой Испании и будучи явно восприимчив к ней, он не является бесспорным представителем испанской музыкальной школы, самое существование которой в общеевропейском масштабе еще не очень ощутимо для того времени. Специфика испанского искусства если и ощущалась западноевропейскими музыкантами, то более всего через ярко характерные особенности народного творчества и отчасти через произведения некоторых испанских композиторов, работавших вне Испании и в известной мере поддавшихся нивелирующей «европеизации». Помимо всего прочего музыка Скарлатти, органически связанная со спецификой инструмента, предъявляющая к нему максимальные, предельные тогда требования, как раз в области клавирного творчества почти не имеет аналогий ни в Италии, ни в Испании, ни тем более во Франции. И вместе с тем она — яркое знамение своей эпохи. В художественной личности Доменико Скарлатти соединилось редкостное индивидуальное дарование композитора-исполнителя, отзывчивость на новейшие, передовые творческие направления своей страны и способность проникнуться самим духом народного искусства Испании, оставшись самостоятельным в общей концепции своих произведений.