История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В первых, важнейших частях концертов также важен их тематический облик, яркий и еще более оттеняемый в своей динамической яркости следующей медленной частью. С годами этот облик у Тартини несколько изменялся. Если для его более ранних концертов характерна импульсивная, ритмически острая тематика с танцевальными или народно-жанровыми чертами, то в дальнейшем композитор придает первым частям концертов иной экспрессивный облик, подчеркивая то героические черты тематики, то патетику, то действенную энергию. Порой даже Allegro скрипичного концерта (d-moll, № 45, пример 106) проникнуто лирической патетикой, приобретающей в быстром движении особый оттенок вдохновенного высказывания, которое впоследствии будет столь совершенно в известной симфонии Моцарта g-moll.

106

В тональной структуре первых частей проявляются признаки старосонатной схемы (TD/DT), причем чередование tutti — soli еще близко принципу рондо, утвердившемуся в concerto, grosso. Господствует одна характерная тема. Новые тенденции проявляются в другом: в элементах разработочности внутри формы, а также в особых исключениях из правила монотематизма. Эти исключения очень редки — и тем не менее по-своему знаменательны. В известном концерте a-moll, № 115 первая часть состоит из чередования двух контрастных разделов (Andante cantabile — Allegro assai, пример 107), которые, возвращаясь, несколько изменяются, причем первая, более лирическая тема как бы «перекрашивается» тонально, а вторая, размашистая и смелая, разрабатывается и расширяется.

107

В поисках нового тематизма для первой части концерта Тартини, вероятно, стремился (быть может, и не вполне сознательно) придать ей в целом иной облик в сравнении с финалом. Пока первая часть концерта носила у него (как и у Вивальди) по преимуществу оживленно-жанровый характер, финал недостаточно контрастировал ей на расстоянии. С большей индивидуализацией тематического облика первой части жанровый тематизм финала оставался достаточно своеобразным, что более точно определяло его функцию в цикле. Порою виртуозные скрипичные каденции разрастаются у Тартини до «каприччо» внутри финала (или другой части концерта). Эти эпизоды имеют не только собственно виртуозное значение: разные элементы блестящей скрипичной техники сочетаются в них с разработкой тематического материала части. Характер образов в музыке Тартини побуждал композитора применять постепенное усиление или ослабление звучности, хотя он еще не обозначал то и другое как crescendo или diminuendo, a указывал только несколько последовательных градаций звучности.

Скрипичные сонаты Тартини также более интересны своими образно-тематическими особенностями, нежели внутренне структурными признаками. Впрочем, образно-тематический облик частей уже сам по себе способствует определенным тенденциям формообразования в цикле концерта или сонаты. Для своих сонат Тартини предпочитает трехмастный цикл с иной, чем в концерте, последовательностью частей: за первой медленной частью следуют две различные быстрые. Сопоставляя скрипичные сонаты Корелли, клавирные сонаты итальянских мастеров первой половины XVIII века и сонаты Тартини, можно заключить, что трактовка цикла сонаты в то время еще далеко не была единообразной даже в пределах Италии: от двух до пяти, даже семи частей. Среди частей сонатного цикла у Тартини встречаются жиги, изредка — сицилиана, менуэт, гавот, фурлана. Начальные медленные части бывают очень содержательны в своем лиризме, мягкой созерцательности или патетике, причем со временем их экспрессивность у Тартини возрастает. Две соседние быстрые части выдержаны обычно в разном характере: вслед за энергичным Allegro возможна легкая жига, в качестве финала может появиться тема с вариациями. Не исключено, что при авторском исполнении между двумя быстрыми частями импровизировалась средняя медленная, небольшая, певучая, с эффектной заключительной каденцией. Такая практика известна по другим современным Тартини образцам скрипичных и органных концертов. Тип изложения в самых быстрых частях его сонат со временем эволюционирует в сторону освобождения от полифонических приемов. Но собственно сонатного allegro мы среди них не обнаружим. Нередко применяется старосонатная схема. Порой возникают внутренние контрасты в пределах части, но они не достигают уровня образно-тематических противопоставлений.