История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Как в понимании формальной структуры, так в общем складе и в отношении к традиции инструментальных жанров клавирные сонаты Скарлатти процессуальны, стоят «на, пути», но еще не пришли к кристаллизации устойчивого типа. Гомофонный склад в них преобладает, но полифонические приемы применяются нередко — имитации, в частности имитационные начала, каноническое изложение, сложный контрапункт, прелюдийный тип музыкального развертывания. Широко используются в сонатах Скарлатти танцевальные жанры, менуэт, жига, сицилиана, бурре, реже традиционные аллеманда, куранта, сарабанда. В Испании композитора привлекли жанры хоты, форланы, фанданго, сегидильи, сарданы, паваны, тонадильи, движения и ритмы которых проявляются в его музыке. По-видимому, он с самым живым интересом наблюдал искусство испанских певцов и танцоров (которые примерно сто лет спустя так заинтересовали нашего Глинку), вслушивался в древние андалузские напевы, в игру цыганских ансамблей, в звучание национальных инструментов — гитар, мандолин, кастаньет. При этом Скарлатти не копировал и не обрабатывал образцы народнобытового искусства, а свободно претворял их яркие особенности в своем тематизме, иногда в кратких, проходящих эпизодах, порою только в характере ритмов или тембровых эффектов. Все это органически сливалось с образным строем, тенденциями формообразования и специфически клавирным стилем его сонат.

В смысле тематики, методов развития и конструирования формы Скарлатти широко опирался на опыт итальянской музыки, на испанские бытовые жанры, вообще на современный ему уровень выразительных средств. И все же он представлял уникальное творческое явление именно для своего времени. В отличие от главенствовавшей тогда в европейском искусстве тенденции к типизации образов и приемов формообразования, с наивысшей ясностью проявившейся в мангеймской школе, Скарлатти непрестанно стремился в своей клавирной музыке индивидуализировать каждое из многочисленных произведений, найти для любой пьесы особого рода примету, своеобразную художественно-техническую задачу, в которой и заключался главный интерес данного произведения. Изобретательность его в этом отношении не имеет себе равной: сосредоточив все внимание на создании клавирных пьес небольшого объема вне какой-либо программности, он никогда не повторялся в сотнях своих произведений, не вырабатывал схем или типов, а в поисках новой образности решал и новые частные индивидуально-творческие задачи. Живая опора на большой круг сложившихся жанров при индивидуализации музыкального языка и приемов формообразования, необычайное многообразие в скромных, казалось бы, узких рамках малой клавирной пьесы — таков главный творческий итог Скарлатти в Испании. По всей вероятности, в Италии, где ему приходилось создавать крупные произведения, где господствовали, особенно в вокальной музыке, стремления к большим линиям и типизации образов и ситуаций, композитор не смог бы в равной степени обособиться в своих творческих принципах, избрать столь «отдельный» от окружающих путь.

Рассматривая даже такую ясную сторону творчества Скарлатти, как его частое обращение к характерно-жанровой тематике, мы и здесь обнаружим всякий раз новую примету для пьесы в целом. Усилиями советских музыковедов найдены, например, признаки многосторонних связей искусства Скарлатти с испанскими народными жанрами. И в каждом конкретном случае композитор решает несколько новую задачу. Так, нередко Скарлатти обращается к характерному облику хоты[63]: в сонатах 15, 21, 26, 38, Н 43 и ряде других. При этом отношение к исходному материалу, к иным тематическим элементам, к форме в целом, к клавирной технике у него всегда индивидуально. Например, исходные фразы очень ярки и смелы, очень броски в сонате 15 (К 15, пример 116) и особенно Н 43 (К 221, пример 117). А «следствия» этого весьма различны.

116

117