История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В первой из них подчеркнутые широкие возгласы главной темы определяют облик всего произведения: остальное стушевывается. В старосонатной схеме вторая тема (в параллельном мажоре) вся идет на подобных ходах, как бы подчеркивая динамические фразы первой. Иное дело в сонате Н 43, где заглавные фразы еще более броски и вызывающи (возглас вверху, синкопа, как бы ответный шаг баса глубоко вниз). Композитор словно не рискует возвращаться к этому сильнейшему началу. Он дает в экспозиции нечто новое и в связующей, и в побочной, и в заключительной партиях; разрабатывает это новое далее и в репризе проводит только вторую тему. Весь новый материал не слишком индивидуален — и на его фоне выделяются лишь отдельные штрихи главной темы: в падениях баса побочной, в синкопах верхнего голоса в ней же и в заключительной. Как тут безотносительно ко всему говорить об экспериментировании в подготовке сонатной формы? Композитор движим всякий раз особой образной задачей и зависит от интерпретации исходного материала. В сонате 21 (К 21) исходный материал хотя и специфичен (хота) и широко развит, ему противопоставлены явно контрастные темы: экспрессивная вторая (в тональности минорной доминанты) и смело развернутая заключительная с особыми техническими эффектами (триольные пассажи с перекрещиваниями рук). Разработки почти нет. Во второй части первая тема сразу напоминается (в девяти тактах) в доминанте. Реприза дальнейшего расширена. Элементы главной темы можно найти внутри заключительной. По-иному контрастируют новые темы исходному материалу в сонате 26 (К 26): все остальное моторно (пассажи шестнадцатыми), но чрезвычайно динамично и отмечено особыми техническими приемами (репетиции с перекрещиваниями рук). Здесь нет равноценного тематического контраста: скорее совершается динамическое раскрытие образа. В большой сонате 38 (К 96) сверкающе яркий исходный материал сопоставлен с достаточно выразительными иными темами — эта соната богата тематизмом, и ее экспозиция широко развернута. По всей вероятности поэтому вторая часть сразу напоминает главную тему и она же проходит в коде. Везде хота — и везде без исключения новый вариант формы целого.

Подобные же варианты можно встретить у Скарлатти при обращении к другим испанским жанрам, например к фанданго в сонатах Н 72 (К 400) и Н 78 (К 442). Во втором случае очень интересны приемы, передающие даже несколько экзотический местный колорит во всей сонате: обыгрывание увеличенной секунды и подчеркнутые синкопы в верхнем голосе (пример 118).

118

Неоднократно обращается Скарлатти к испанскому жанру сарданы: сонаты 9 (К 9), 32 (К 159), Н 32 (К 174), Н 41 (К 218), Н 90 (К 506). Порой он выдерживает на протяжении всей пьесы исходное движение, порой же дает контрастный к исходному материал (см. 9 и Н 90), причем, как всегда, находит различные варианты формы целого. Именно в жанре сарданы и при ровности движения мы обнаружим у него полное сонатное allegro в небольших масштабах. Такова соната 32, C-dur. Скарлатти сумел создать внутренние контрасты, не выходя за рамки заданного движения. Первая «стаккатная» двухголосная тема имеет свой облик — плясовой, веселый, легкий (пример 119).

119

Связующая партия содержит ярко испанский элемент (аналогия в сонате Н 88, К 492, с такта 20; пример 120 а, б), побочная звучит почти «баркарольно» (пример 121), заключительная подхватывает и утверждает уже показанные пассажи из параллельных терций стаккато.

120а

120б

121

Все это происходит на протяжении 26 тактов. В разработке всего 16 тактов. Разрабатывается «испанский элемент» в одноименном миноре и в минорной доминанте. Единственный пассаж триолями шестнадцатых ведет к полной классической репризе. И здесь вряд ли композитор экспериментировал над сонатной формой. Стимулы, думается, были другими: желание внутренне разнообразить движение и особо разработать колоритный испанский элемент. Есть ли в итоге подлинный, «сонатный» контраст образов? Он уже намечается, но целое объединено движением танца и поэтому образы лишь проплывают в нем, в его потоке.

Скарлатти обращается также в своих сонатах к тематике и ритмам сегидильи (К 225, К 468), паваны (К 256, К 270, К 283), малагеньи (К 188), тарантеллы (К 129, К 245). В сонате 35 (она же Н 76, К 426) очень интересны многократные паузы в целый такт с ферматой, отделяющие «колена» в 13, 11, 7, 11 и 7 тактов, возвращения второго и третьего колен, обращения септаккордов с секундой наверху — как признаки происхождения этой пьесы от испанской тонадильи. Сонатными закономерностями этого не объяснить!