История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Не слишком часто Скарлатти проявляет интерес к традиционным в западноевропейской музыке танцам. Но все же мы найдем среди его прообразов аллеманду (соната 4, К 4), сарабанду (8, К 8), немало жиг (54, К 252; Н 67, К 372; Н 68, К 375), гавот (Н 54, К 289), бурре (60, К 377). Есть у него пасторали в движении сицилианы (43, К 446) и другие. Иногда изложение приближается даже к ариозо (51, К 544). Начала некоторых сонат то подражают концерту с его перекличками групп (31, К 113), то напоминают военную фанфару (40, К 477). Пишет Скарлатти и фуги для клавесина, причем в этих случаях находит индивидуальные приметы для каждой из них. Так, более строгая фуга c-moll (Н 9, К 58) интересна своими нисходящими хроматизмами (пример 122): в этом смысле ее тема определяет всю полифоническую ткань (появляясь в коде в уменьшении) и удерживает скорбный характер целого.

122

В противоположность ей фуга g-moll (30, К 161), невзирая даже на ее вескую тему с увеличенной секундой, развертывается в движении жиги. Подобно некоторым вокальным фугам у его современников, Скарлатти строит футу d-moll (Н 74, К 417) из двух разделов, причем второй из них быстро сводит к смешанному изложению: два верхних голоса линеарны, а бас «аккомпанирует» им пассажами шестнадцатых.

В сонатах Скарлатти явно преобладает инструментальный по характеру тематический материал, зачастую с чертами танца, чрезвычайно динамичный и импульсивный. Но у него встречаются и вокально выразительные, почти ариозные темы, со специфической для них экспрессией, порою патетические или исполненные лирического чувства. Некоторые из них особо выделяются своим характерно испанским обликом и, вероятно, связаны с национальной манерой пения. При сравнении ряда подобных тем выступают их общие черты: движение мелодии на фоне аккордового сопровождения, словно пение под гитару, несколько экстатическая мелизматика, синкопы, опевания звуков, быть может даже восточный колорит: таковы, например, темы в сонатах 6 (К 6), 17 (К. 17), 24 (К 24), 29 (К 29), Н 81 (К 458) (пример 123 а, б, в, г, д).

123а

123б

123в

123г

123д

Они обычно по контрасту оттеняют своим присутствием преобладающий тематизм. Не случайно поэтому они появляются в качестве побочных партий ряда сонат. Так, в сонате F-dur (6, К 6) вторая тема (в тональности минорной доминанты), выделенная внезапным piano, «поется» верхним голосом в сопровождении аккордов, и мелодия ее, с синкопами, уменьшенной терцией и увеличенной секундой, звучит лирической экспрессией. Аналогична функция второй темы в другой сонате F-dur (17, К 17), где она идет в сходном изложении (и тоже в минорной доминанте) и представляет эмоциональный контраст ко всему предыдущему. И еще один подобный пример укажем в сонате D-dur (29, К 29), где лирические «оазисы» резко выделяются (такты от 16 и от 29) среди бравурно-стремительной музыки. Много экспрессии в сонате c-moll (Н 20, К 115); ее тематический материал пронизан «вздохами» и хроматизмами. «Вздохами» изобилует соната F-dur (Н 84, К 482), что в быстром темпе приобретает особый «полетный» характер. Отметим также экспрессивность тематизма в сонатах Н 24 (К 126, с такта 16), Н 40 (К 205, с такта 9), Н 84 (К 482), Н 81 (К 458, с такта 30).

Доменико Скарлатти любит применять острые гармонические и ритмические средства, не злоупотребляя, однако, ими, а умело выделяя на общем, более простом музыкальном фоне. Его склонность к синкопам всецело поддерживалась испанскими танцевальными ритмами. Сам он порой строил чуть ли не всю сонату на синкопах, да еще в сочетании с хроматизмами (3, К 3, пример 124), или сознательно избегал виртуозности изложения, чтобы выделить синкопическое движение как примету всей пьесы (Н 52, К 275).

124

Великолепны по броскости начальные синкопы в сонате Н 63 (К 361, пример 125).

125

Важная выразительная роль принадлежит им в сонате 73 (К 403). С народными испанскими жанрами, надо полагать, связаны смелые, лихие синкопы в сонате Н 86 (К 484, пример 126).

126

Возможно, что испанская национальная музыка особенно привила Скарлатти вкус к увеличенным секундам в мелодии, которые встречаются у него много чаще, чем у итальянских современников: помимо названных напомним еще о сонатах Н 19 (К 109), Н 73 (К 403), Н 12 (К. 76, также уменьшенные терции). Порой Скарлатти на простом ладогармоническом фоне допускает красочные отклонения (соната Н 71, К 395), на доминантовом органном пункте в до мажоре уходит в до минор (соната 41, К 133). От народных испанских ансамблей он воспринимает гроздья секунд, которые в чистом виде у него не часты (соната К 175), но при обращениях септаккордов подчеркиваются в верхних голосах.