История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

В связи с использованием у Скарлатти жанра сарданы уже упоминалась соната 32 — сонатное allegro с ясно выраженными темами, разработкой и репризой в скромных общих рамках. Композитор уже владел этой формой. Но обращался к ней не часто, по-видимому воспринимая ее как один из возможных вариантов — не более. Рядом с этой сонатой можно по контрасту поставить две пьесы, возникшие тоже на жанровом материале, но еще вполне далекие от такого понимания формы. Соната 2 (К 2) выдержана в единообразном движении, тональный план первой части нормален (Т — D), но темы мало дифференцированы в ровном движении; вторая же часть типична для старой сонаты (D — Т). Скарлатти здесь просто не нуждался в сонатном allegro. Еще более яркий пример представляет соната 34 (К 450). Строго выдержанная с начала до конца в ритме гранадской малагеньи, колоритная и оригинальная по звучности, она тоже не содержит контрастного противопоставления тем при нормальном плане экспозиции и наличии этих тем и тоже написана в старосонатной схеме: иного и здесь не понадобилось. И в том и в другом случае ощущается скорее единство образов, чем их контраст. Однако и в той и в другой сонате есть и своя острота некоторых приемов: в сонате 2 — сопоставление одноименного мажора и минора в побочной партии, в сонате 34 — резкие синкопы в верхнем голосе перед окончанием (такт 6 с конца), как ломающие на миг ритмическое движение. Есть у Скарлатти и близкие к этим, но все же иные варианты. Например, в сонате 33 (К 430) структура ясна, темы четко отделены, но тем не менее торжествует старосонатная схема (ее части равны даже по количеству тактов). Соната 17 (К 17) F-dur могла бы служить хорошим примером кристаллизации двух контрастных тем, если б к этому не присоединялся ряд осложняющих обстоятельств. Побочная партия (здесь ее можно смело назвать именно так) отчетливо кристаллизована (в тональности минорной доминанты, что характерно для ряда произведений Скарлатти), но остальной тематизм далеко не концентрирован. Три такта вступления (нисходящие кварто-квинтовые ходы) не относятся к первой теме: это всего лишь заставка — она напоминается в конце экспозиции и в конце всей сонаты. Первая тема многоэлементна и содержит ряд аналогичных мотивных ячеек (ритмически готовящих побочную). Связующая имеет свой облик. Все это отражается на дальнейшем. Элементы первой темы как бы обвивают вторую в разработке, где она проходит целиком в a-moll, и они же возвращаются после нее в репризе (где вторая идет в f-moll), чтобы вернуть мысль в мажор. Так, с одной стороны, намечена мотивная связь между контрастирующими темами (производный контраст), с другой же стороны, отсутствует концентрация материала в первой теме и в порядке дальнейшего движения явно выступают черты рондо. Двойной контраст демонстрируется в сонате 29 (К 29): дважды сопоставлены в экспозиции стремительные пассажи и лирико-патетический тематизм, но и то и другое сопоставления не тождественны: словно две динамичные и две лирические темы, причем ритмы их (прихотливо синкопированные в лирике) одинаковы. Это богатство материала не используется в разработке: вторая часть сонаты даже короче первой. И здесь композитору не нужна зрелая сонатная форма: он акцентирует череду образов и показывает их контрасты, пользуясь и «разными техниками» (блестящая инструментальная виртуозность и ариозный склад). Богата тематическим материалом и разными типами техники соната 24 (К 24). В ней не только каждая из тем (включая связующую и заключительную) заявляет о себе, но может и сама содержать различные элементы. Уже первая тема развивает большую силу движения, как будто в широкой инструментальной импровизации (словно вступление к токкате), и включает нисходящие репетиции, параллельные пассажи и стремительные гаммообразные взлеты. Связующая широко развита: в ней поначалу подчеркнут испанский колорит, затем показано несколько «техник» (кое-что из первой темы, скачки с перекрещиванием рук). Побочная, как обычно, концентрированна и ариозна, с характерными испанскими синкопами, носит экспрессивно-лирический характер: В заключительной развиты токкатные элементы первой темы. Этот широкий размах, эта богатая образная фантазия не требуют у автора дальнейшего собственно сонатного развития. Вторая часть сонаты короче первой. Разработка ограничена девятью тактами, реприза начинается со второй темы, после чего довольно широко показана связующая (получается своего рода симметрия в отношении к экспозиции) и на своем месте звучит «токкатная» заключительная.