История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Что касается внеитальянских творческих связей Доменико Скарлатти, то обычно отмечают некоторую близость его стилистики с чертами стиля клавирных токкат португальского композитора X. А. К. де Сейшаса, который, возможно, вначале повлиял на Скарлатти, когда тот попал в Португалию. Но гораздо более заметно воздействие самого Скарлатти на творчество испанского композитора Антонио Солера. В рукописном сборнике его сонат он прямо назван учеником Доменико Скарлатти. Между тем известно, что Солер принадлежит к испанской музыкальной школе, учился певческому искусству в монастыре, имел духовный сан и с 1752 года до конца жизни был органистом и руководителем хора в монастыре Эскориала. Им создано более 130 сонат для клавира; он писал также концерты для двух органов, камерные ансамбли, мессы, мотеты. И тем не менее пример Доменико Скарлатти оказался решающим для выбора пути Антонио Солера. Как представитель более молодого поколения, он в некоторых отношениях движется дальше Скарлатти, расширяет рамки своих произведений, круг их тематизма. И все же его клавесинизм поразительно напоминает скарлаттиевский. Он также любит широкие, смелые скачки по клавиатуре, трели и репетиции в быстром движении, сверкающие стаккато, частые перекрещивания рук, стремительные ниспадания из самого высокого регистра в предельно низкий, порой имитационные приемы. При этом техника Солера, как и техника Скарлатти, в значительной степени рассчитана на клавесин с двумя клавиатурами. Перекрещивания рук, поочередные репетиции в их партиях, скачки с перекидыванием левой руки через правую исполнялись на разных клавиатурах, что могло давать особый звуковой эффект и обеспечивало свободу движений исполнителя. У Солера, который на четверть века . пережил Скарлатти, более заметны черты раннего фортепианного стиля, что естественно к 1780-м годам.

Широко опирается Солер на испанские танцевальные жанры — хоту, сегидилью, малагенью, фанданго. Вообще в его сонатах очень ощутимы движение танца, его острые испанские ритмы, характерная мелизматика. Сказывается это и в таких особенностях изложения, как типичное для испанских танцев (и танцевальных песен под гитару, под лютню) «придыхание» в начале мелодии: на сильной доле вступает лишь бас, слабую акцентирует мелодия. Начала ряда сонат звучат как настоящий танец. Движение кастильской хоты местами явно определяет характерный ритм сонаты.

Чеканная триольная мелизматика, столь частая в испанских песнях и танцах, несколько «ориентальная» по колориту, в большой мере проявляется в мелодическом складе Солера. В одной из его сонат она почти такова, как в наваррской хоте. В другом случае подобный же триольный мелодический «завиток» остро подчеркивает сильную долю такта. На фоне современной Солеру европейской музыки его стилистика порой воспринимается как «экзотическая»: настолько специфичен ее мелодико-ритмический облик (пример 130).

130

Весьма развито ладогармоническое мышление Солера, обострено у него чувство тонально-гармонического колорита. Он применяет необычные для того времени тональности Des-dur, Fis-dur. Его привлекают красочные переходы из Eis в D, из D в Cis (соната Fis-dur) или движение в разработке из D-dur в Es-dur и обратно в D-dur.

Называя свои произведения то сонатами, то токкатами, испанский композитор своеобразно развивает в них композиционные принципы Доменико Скарлатти. У Солера все еще чувствуется переходное время сонаты, все еще не устанавливается тип зрелого сонатного allegro и каждое произведение представляет своего рода опыт на этом пути. В итоге он тоже скорее обогащает образный мир клавирной сонаты, чем движется в прямом направлении к классическому ее типу. Это хорошо прослеживается на примере упомянутой сонаты Fis-dur. Ее оригинальная главная партия с явно испанской танцевальной основой сама по себе достаточно широка: лишь к такту 19 заканчивается развертывание ее материала, приводящее к ниспадающему заключительному пассажу-каденции. Затем начинается связующая — как соединительный эпизод самостоятельного тематического значения в D-dur (пример 131).

131

Он приводит в Cis-dur к легкой «скарлаттиевской» второй теме с характерными перекрещиваниями рук (пример 132).

132

Разработка совсем невелика и имеет скорее соединительный смысл: низвергающиеся каденционные пассажи и интонации октавы из связующей. За разработкой целиком проходит самостоятельная связующая на этот раз из G-dur в Fis-dur. Начинается реприза — как часто у Скарлатти — со второй темы. Основной интерес в этой сонате представляет не развитие мыслей, а яркое, красочное сопоставление трех различных образов.