История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Формированию этого стиля способствовали также: композитор, скрипач и певец Франтишек Ксавер Рихтер (1709 — 1789), ученик Стамица, композитор, скрипач и дирижер Иоганн Кристиан Каннабих (1731 — 1798), другой его ученик, композитор и виолончелист Антонин Филс (1730 — 1760), композитор и скрипач итальянец Карло Джузеппе Тоески (1724 — 1788), сын Стамица, композитор и альтист Карел Стамиц (1745 — 1801) и другие. При значительных индивидуальных отличиях этих композиторов чешского, немецкого и итальянского происхождения в их симфоническом творчестве несомненно проявились и общие черты стиля. Поражает количество крупных инструментальных произведений, в частности симфоний, созданных мангеймскими мастерами. Все они работали также в области камерной музыки, писали сонаты для различных составов, квартеты и другие ансамбли, создавали концерты для скрипки, клавира, виолончели, альта, флейты. Характерной тенденцией их инструментальных ансамблей стало выдвижение клавира как облигатного инструмента, что вообще было в духе времени. Только нахождением определенного типа инструментального цикла можно объяснить необыкновенную плодовитость всех без исключения композиторов мангеймской школы. Даже Филс, проживший всего тридцать лет, написал более сорока симфоний, не говоря уж о трио-сонатах, клавирных трио, сонатах для виолончели, концертах для виолончели и для флейты. Да и сам Стамиц, скончавшийся сорока лет от роду, создал 50 симфоний, 10 трио, писал скрипичные концерты, полифонические сонаты для скрипки соло и другие камерные произведения. Каннабиху принадлежит около ста симфоний, помимо камерных, концертных сочинений и даже опер. 69 симфоний написал Рихтер, 63 — Тоески, 70 — младший Стамиц (сын). Подобная творческая активность была бы немыслима, если б всякий раз объяснялась только индивидуальными качествами каждого из композиторов. Она стала возможной и благодаря прекрасным навыкам музыкантов — участников едва ли не лучшего тогда в Европе оркестра, и, конечно, благодаря их совместному решению творческой задачи — выработке типа симфонии, определению крута ее образов и в соответствии с этим функций частей в цикле.

Современные зарубежные исследователи спорят об историческом значении мангеймской творческой школы на пути к классической симфонии. В свое время известный немецкий музыковед Хуго Риман «открыл» мангеймцев, издал в первом десятилетии нашего века их партитуры и, в увлечении этим открытием, несколько преувеличил их значение как создателей «нового стиля». В наши дни некоторые ученые во главе с Й. П. Ларсеном (Дания) отрицают новаторские заслуги мангеймцев, доказывая, что многие приемы их оркестрового письма и принципы трактовки цикла уже существовали у итальянских композиторов — авторов увертюр, у ряда немецких музыкантов их поколения, у чешских мастеров. Строение цикла из четырех частей, введение в него менуэта, наличие двух тем в Allegro, проявление субъективного начала, даже роль определенных «манер» (в частности, «мангеймских вздохов») можно обнаружить в стилистике не только у мангеймцев, но также у их современников в других странах и творческих школах. С этими последними наблюдениями мы в принципе должны согласиться: черты мангеймской симфонии и оркестрового письма не упали с неба, а были подготовлены исторически — вероятно, даже более длительно и глубоко, чем полагают в наше время. И вместе с тем современники мангеймцев, знавшие музыку XVIII века ближе, чем знаем ее мы, были поражены общим обликом мангеймской школы и даже гениальный Моцарт в конце 1770-х годов остро ощущал его своеобразие.

Мангеймцы как бы собрали воедино, обобщили и акцентировали то, что носилось в воздухе, что было подготовлено усилиями не только творческих школ, но и нескольких поколений перед ними. Их заслуга не ограничена частными «открытиями». Они означают важный этап на общем пути: именно в их творчестве с небывалой последовательностью и в подлинно массовом масштабе (в сотнях произведений!) утвердился тип симфонии как концертного цикла, непосредственно предшествовавшего классическому циклу, сложившемуся в венской классической школе. Этот тип был у мангеймцев настолько пpоакцeнтиpован, что вызывал упреки в излишнем единообразии их произведений, в их «манерности». Между тем и самые «манеры» мангеймцев применялись с настойчивой целенаправленностью: одни для выявления типа главной партии Allegro, другие — для побочной, третьи для медленной части цикла и т. д.

Многие линии музыкального развития в XVIII веке были подхвачены мангеймцами и как бы скреплены ими в один крепкий «узел»: порознь мм найдем их приемы где угодно, но вот этого пока еще не было нигде. Сходный путь избрал, пожалуй, лишь Глюк — в музыке реформаторских опер, но несколько позднее.