История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Казалось бы, «вздохи» можно встретить в изобилии уже у композиторов XVII века и во всяком случае почти у каждого автора в XVIII. И все-таки они получили название «мангеймских вздохов», когда Стамиц и его товарищи взяли их в основу лирических частей симфонического цикла. Произошла полная кристаллизация типа — даже не темы, а образа.

Третья часть цикла, менуэт, лишена утонченности и черт стилизации и сохраняет свой жанровый облик. Последняя часть симфонии — Prestissimo на 3/8 — это стремительный поток движения, без патетики первой части, без чувствительности второй (пример 137). По образному смыслу, по характеру динамики оно близко финалам оперы-буффа.

137

Сходные тенденции в понимании цикла и его частей мы обнаружим и у других мангеймских композиторов, хотя у каждого из них есть и индивидуальные особенности стилистики, а второе поколение мангеймских мастеров вообще несколько усложняет стиль оркестрового письма. Сонатное allegro чаще всего бывает у мангеймцев еще «предклассического» типа в разных его вариантах, с неполной репризой и неразвитой разработкой. Его относительная широта по большей части обусловлена динамичным развитием. Две темы Allegro — и это один из важнейших признаков мангеймской симфонии, — как правило, сопоставлены по принципу резкого контраста. Тип первой темы: по преимуществу инструментального склада, широкого диапазона — фанфара, бравурные пассажи, активное, восходящее движение, маршеобразность (tutti, унисоны оркестра, тремоло басов), все самое яркое и безусловное, что связано с типами героических, подъемных образов, что проступало у Генделя, Алессандро Скарлатти, у многих итальянских оперных композиторов (позднее — у Глюка, Гретри). Мангеймцы воспринимают тип героической тематики и утверждают его как тип первой темы Allegro, определяющей начало всего цикла. Это первое впечатление силы, простоты, мощи и света, воли к действию чрезвычайно важно для облика мангеймской симфонии. Огромное большинство произведений написано в мажоре (только 7% минорных); преобладают четные размеры. Нередко именно в первой теме мангеймского Allegro дается динамическое нарастание — crescendo всего оркестра. К числу «мангеймских манер» современники относили и ракетообразный взлет, характерный для мелодического склада первой темы. Ее динамичность, захватывающая все звучности оркестра, более всего определялась энергией и подвижностью струнных. Преобладала тональность D-dur, как известно, очень удобная для них (пример 138).

138

В противовес «инструментальности» и широкому диапазону первой темы вторая чаще всего носила «вокальный» характер, была сосредоточена в определенном регистре, более замкнута, выделена особенностями изложения и подбором тембров. Здесь мангеймцы утверждали тип лирической, лирико-идиллической образности, хорошо известной по оперным и всяким иным примерам еще с конца XVII века и воспринятой затем Глюком, развитой Гретри в многочисленных вариантах. Эта светлая лирика иногда клонилась к песенности, приобретала несколько пасторальный облик, отличалась грациозностью, женственностью, порой чувствительностью. После мощного tutti первой темы особым контрастом воспринималась прозрачная фактура, спокойный и ровный фон сопровождения, нередко звучность солирующих духовых, движение параллельными терциями в верхних голосах, закругленность целого (пример 139 а, б).

139а

139б

При всем различии изложения первой и второй тем для них характерны ярко гомофонный склад, зрелая и полная гомофонная фактура, при которой отпадает надобность в basso continuo. Итак, тематизм мангеймского Allegro основан на типических образах героическом и лирическом, какими они сложились в итоге длительного музыкального развития.

Вторая, медленная часть мангеймской симфонии (в тональности субдоминанты, доминанты или параллельного минора) представляет собой развертывание одного образа. Новая тональная окраска, новый размер (чаще 2/4, иногда 3/4), более камерная инструментовка (например, одни струнные) выделяют ее как иную в сравнении с первой — более сосредоточенную, углубленную, собственно лирическую. В основе ее нередко лежит обобщенное выражение благородной скорби, то более сдержанное, то с сентиментальным оттенком — инструментальный вариант lamento. Порой же лирический центр симфонии склоняется к мирной идиллии, спокойной созерцательности пли элегичности. В кантилене медленной части как «мангеймские манеры» воспринимались прежде всего обильные интонации «вздохов».