История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Роль французской творческой школы в истории сонаты-симфонии XVIII века весьма своеобразна и не очень значительна. У французских композиторов, авторов инструментальных произведений, преобладали иные художественные интересы: к сюите, к программной миниатюре, к камерным масштабам. И только с симфониями Госсека к 1760 — 1770-м годам творческая школа Франции реально приобщается к общим сонатно-симфоническим интересам Западной Европы. Это отнюдь не означает какого-либо опоздания творческих сил или ограниченности французского инструментализма: просто национальная школа двигалась своим путем, естественным и органичным для нее. В этом нетрудно убедиться на примере инструментальных произведений Куперена и Рамо. При всех их признанных достоинствах, при новаторских исканиях Рамо творчество французских клавесинистов лишь отчасти соприкасалось с магистральной линией «предклассического» инструментализма, но не стремилось в полной мере выходить на нее. В области скрипичной и ансамблевой музыки долго господствовали салонно-развлекательные тенденции, малые формы, проявлялись черты стиля рококо. Развитие концертной жизни в Париже, казалось бы, должно было в XVIII веке стимулировать работу над крупными инструментальными формами. Помимо «Духовных концертов», «Концертов любителей» (с 1770 года), концертов у Ла Пуплиньера, у герцога д'Эгийона, у принца Конде, содержавших собственные оркестры, инструментальная музыка звучала во многих салонах, исполнявшаяся всякого рода ансамблями. Но концертная жизнь Парижа не была в той мере его общественной жизнью, как оперная, не вызывала в такой мере обсуждений и споров, не волновала умы и сердца слушателей. К тому же с 1760-х годов в репертуар парижских концертов широко вошла музыка иностранных композиторов, в первую очередь мангеймских, которые с годами приобрели большую известность во Франции. Противопоставить им французские произведения в близком жанре было еще невозможно, и парижане, не поступаясь собственными художественными вкусами и традициями, охотно слушали музыку Я. Стамица и его товарищей и даже находили нужным ее поддерживать, издавать, брать при случае за образец.

Что касается отечественных композиторов, то среди них к этому времени еще не было симфонистов, кроме бельгийца Госсека, только начинавшего свой творческий путь — и притом не без воздействия тех же мангеймцев. Все, что предшествовало его симфониям у французов, лишь в малой степени могло их подготовить. Помимо творчества французских клавесинистов здесь следует вспомнить скрипичные и ансамблевые произведения их современников, обращавшихся к жанрам сюиты, сонаты, концерта. По существу к сюитным композициям сводились сонаты известного скрипача Франсуа Франкёра (1698 — 1787). Его младшие соотечественники не избежали художественного воздействия Корелли, его трио-сонат, но, стремясь освоить этот жанр, делали собственные художественные выводы. Над ансамблевой и сольной скрипичной сонатой во Франции первой половины XVIII века работали Жан Обер, Франсуа Дюваль, Бодуен де Буамортье, Жан Мари Леклер Старший, Жан Жозеф Мондонвиль (последний создавал ранние сонаты для клавесина со скрипкой). К жанру концерта обращались Леклер, Габриэль Гильмен, а также Рамо (в своих произведениях для струнного секстета). В большинстве своем эта музыка носила камерный характер, салонный отпечаток, была легкой, развлекательной, не избегала программности (программные миниатюры в качестве частей цикла). Дюваль называл свои скрипичные произведения «Комнатными забавами». Гильмен обозначал свои ансамбли как «Сонаты-квартеты, или Галантные и занятные беседы между флейтой, скрипкой, басовой виолой и basso continuo». Программные обозначения пьес обнаруживали вкусы, характерные тогда вообще для музыкальной образности не только во Франции и не только в оперном искусстве. Отсюда модные «Охоты» или «Досуги пастуха» в инструментальной музыке, стремление к передаче сельского колорита, пасторальных настроений.