История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Для менуэта в мангеймской симфонии остается характерным простой склад, близкий танцевальному подлиннику. Вместе с трио менуэт рассматривается и Я. Стамицем, и его последователями как своего рода интермеццо среди других частей симфонии. Правда, у младшего поколения мангеймцев он обычно уже несколько стилизован, но это сопряжено с общей эволюцией их симфонического письма, с его усложнением, с одной стороны, и, с другой — детализацией, даже некоторой утонченностью. Менуэт связывает симфонию не только с итальянской увертюрой, но и с многочисленными другими жанрами, в том числе с «прикладными», развлекательными — дивертисметами, серенадами, кассациями, застольной музыкой. Симфония «отобрала» из танцев, из номеров сюиты именно менуэт, вероятно, по многим причинам: он был более новым, «модным», менее стилизованным по изложению, чем традиционные танцы сюиты, более связанным с гомофонной обработкой, может быть более гибким (то легким, то шутливым, то тяготеющим к иному облику трехдольного танца — вплоть до раннего вальса). Важно было выбрать для симфонии именно трехдольный танец — из-за преобладания в ней четных размеров, не очень быстрый — для контраста с финалом, не слишком медленный — после медленной части. Так или иначе из большого количества бывших в музыкальном обиходе XVIII века танцев в симфонию попал именно менуэт — и остался в ней надолго. Финалы симфоний получили теперь, у мангеймцев, более самостоятельно-завершающее значение, чем то было в оперной увертюре. Они удержали более объективный характер в сравнении с первой частью цикла, более «рассеивающий» тип тематики, близость к образам буффа, к динамичным образам, типичным в европейской музыке с конца XVII века. Они наследовали и финалу сюиты — жиге. Движение в них. убыстрялось, размер изменялся (2/4, 3/8, 6/9), тематические контрасты не подчеркивались или отсутствовали, все подчинялось общему впечатлению оживления, способствовало радостному подъему чувств без их большого напряжения.

Хотя со временем элементы разработки в мангеймском Allegro проступили более отчетливо (вычленения мотивов, секвенции, имитации), все же главными признаками творческой школы остались определение функций частей в цикле, отбор для них наиболее типичных сложившихся музыкальных образов, образные контрасты и характерная стилистика, подчиненная этому и воспринимающаяся как сумма «мангеймских манер». Тематический контраст внутри Allegro тоже приобрел типическое значение. Однако из него композиторы еще не извлекли больших возможностей для дальнейшего развития, и разработка по существу осталась не слишком значительной «средней» частью формы, даже если реприза была полной. Заслугой мангеймцев, сколь бы ни оспаривали их значение в истории симфонии, была образная типизация всех четырех частей цикла, охватившая крут сложившихся типических образов эпохи. Показательно, что этот крут полностью определился только в их симфонических произведениях. В их камерной музыке подобной устойчивой типизации всех частей цикла еще нет. Если образы лирические и особенно идиллические тоже достаточно типичны для нее, то контрастов сонатного allegro и типичных для него тем она не придерживается: крупный план еще не для нее.

Симфонии мангеймских композиторов довольно быстро получили известность в других странах, издавались в Париже, Лондоне, Амстердаме; уже в 1751 году в «Духовных концертах» в Париже была исполнена одна из симфоний Я. Стамица, а в сезон 1754/55 года композитор сам побывал в столице Франции, где снова исполнялись его произведения. Мангеймский тип симфонии оказался очень влиятельным в 1750 — 1760-е годы, особенно во Франции. Не забудем, что мангеймские композиторы писали симфонии десятками и настойчиво утверждали этот тип. Полная ясность и твердость их творческих позиций при огромном объеме продукции обеспечили влиятельность школы.

Излишняя типизация симфонической тематики, препятствующая тонкой разработке индивидуальных качеств произведения и выявлению творческих личностей (что было столь характерно для музыки Доменико Скарлатти), была, видимо, неизбежна на первых этапах развития симфонии как концертного произведения. Ее преодолели такие мастера-симфонисты, как Гайдн и Моцарт. Но и для Моцарта, в частности, пример мангеймцев не прошел бесследно, хотя его искусство поднимается недосягаемо высоко над их творческим уровнем.