История западноевропейской музыки до 1789 года. Том. 2 (XVIII век)

Мангеймские композиторы старшего и младшего поколений, Стамиц n его ученики, а также другие музыканты капеллы сообща и последовательно работали над симфонией как чисто концертным жанром, как определенным циклом с характерным крутом образов и устойчивыми функциями частей, над тематизмом этого цикла, приемами его изложения и развития, системой контрастов, собственно оркестровым письмом. Эта кристаллизация типа симфонии, целенаправленный отбор тематического материала для ее частей обнаруживают, казалось бы, удивительным рационализм творческих принципов. Однако современники прежде всего ощущали в искусстве мангеймцев его яркую эмоциональность, большую экспрессию, определявшую новый уровень динамики и самый характер чувствительных «манер». Их forte казалось подобным грому, их crescendo — словно водопад, их diminuendo — затихающее журчание потока.....- такие сравнения возникали у слушателей. Длительные динамические нарастания и затухания не были характерны для предшествующих этапов развития музыкального искусства, что стояло в связи с его образной системой и основами формообразования и развития. Ни оперная ария типа неаполитанской, ни инструментальное произведение (фуга, старая соната, сюита, концерт) еще не знали широкого внутреннего развития образов, постепенности перехода от одной эмоции к другой: либо цельный образ, либо резкий контраст. Новое искусство XVIII века, вместе с углублением и драматизацией его содержания, нуждалось и в новых динамических средствах.

Показательно, что и в творчестве Рамо, Тартини, Доменико Скарлатти параллельно возникают сходные динамические тенденции. Это было знамением времени. Не случайно английский эстетик Даниэль Уэбб писал в 1769 году о «постепенном длительном нарастании от пиано до форте; в музыке, — продолжал он, — этот прием доставляет высокое наслаждение, происходящее от тех же причин, по которым чувства переходят от печали к гордости или от обычного состояния к восторженному взлету» [68].

Симфонический цикл мангеймцев в большинстве случаев состоит из четырех частей с ясно выделенными их функциями. Так, например, из 23 симфоний Я. Стамица, Ф. К. Рихтера, А. Филса, И. К. Каннабиха, К. Д. Тоески, К. Стамица, Ф. Бека — 14 четырехчастных, 7 трехчастных (без менуэтов), 2 трехчастных, с менуэтом-финалом. Функция центра тяжести несомненно принадлежит первой части, функция лирического центра — второй, медленной части цикла. Функция менуэта при четырех частях сводится к интермеццо, при трех — он может отсутствовать или заменять финал. Итак, финал редко сводится к менуэту. Во всех остальных случаях он носит просто оживленный характер, отличаясь по степени тематической «нагрузки» и возможных контрастов от более напряженной первой части цикла.

Примером трактовки симфонического цикла может служить симфония Я. Стамица Es-dur, имеющая подзаголовок «La melodia germanica». Она достаточно типична в целом для мангеймской школы, за исключением первой темы Allegro, которая в большинстве других случаев носит фанфарно-героический характер, а здесь скорее патетична. Первые три части цикла сопоставлены, как бывало в итальянской увертюре: Allegro — Andante — менуэт. К ним прибавлен быстрый, моторный финал (Prestissimo). Первая часть значительно расширена и динамизирована в сравнении с образцами итальянской увертюры, что обусловлено и развитыми, широкими темами, и большими динамическими нарастаниями в экспозиции (между первой и второй темами) и разработке (перед репризой). В составе оркестра восемь партий: струнные, гобой, флейта, валторны. Тематический материал симфонии, не в пример ранней увертюре, отличается определенностью и простой яркостью. Он целиком связан с исторически сложившимися музыкальными образами, в полном смысле слова типичен. Первая тема основана на вздохах (тут они воспринимались современниками как «мангеймские вздохи»), что придает ей в быстром движении подъемно-патетический характер, — подобные случаи мы наблюдали у Тартини (пример 134).

134

Вторая тема контрастирует ей, как бы снимая начальное напряжение эмоций: легкое танцевальное движение, прозрачная фактура, соло деревянных духовых, параллельные ходы верхних голосов, изящные синкопы придают ей несколько идиллический облик (пример 135).

135

Большое место в Allegro занимают также «ходы» на месте связующей партии в экспозиции и разработке — то есть общие формы движения как своего рода фон для тематизма. Они имеют чисто динамический интерес. Разработка только динамична. Реприза не полностью воспроизводит материал экспозиции, и лишь вторая тема появляется в тональности тоники. Вторая часть симфонии написана в тональности доминанты, для одних струнных, в двухчастной форме TDDT, носит скорее камерный характер и тем самым заметно выделяется после первой части цикла. Она вся с начала до конца основана на «вздохах» и проникнута акцентированной чувствительностью (пример 136).

136