История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Стоппард облекает в поэтику художественных образов философские категории экзистенциализма (абсурда, экзистенции человека, свободы выбора, бытия-к-смерти, стоицизма); структурализма (децентрации, деконструкции, «языковой реальности»); постмодернизма (мира как текста, эпистемологического сомнения, критики метаповествований, историзма). У Стоппарда они предстают в биении живой мысли персонажей, в контексте жизненно-бытовой конкретности и, главное, в «письме» автора – в том «означивании», которое вытекает из соотношения всех компонентов произведения. Философские дефиниции прямо не звучат, они – за тем, что «делает Стоппард». Поэтому они трудны для чтения и предельно интересны, ибо великолепно дешифруют художественный язык творчества, являя реалистически поданный, суверенно значимый облик мира, созданный авторским воображением.

Родился Стоппард в 1937 г. в Чехословакии. Вскоре его семья эвакуировалась в Сингапур, затем – в Индию. С 1946 г. они переселились в Англию, что и определило язык радиопьес. Первая пьеса, принесшая ему известность, – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966). Она включена в программу многих английских школ. В ней обычный для Стоппарда прием деконструкции известного текста, в данном случае «Гамлета» Шекспира, в непременно оригинальной стоппардовской интерпретации.

Он оставляет ведущими в своей пьесе такие шекспировские мотивы, как «Весь мир – театр», жизнь – смерть, соотношение человеческого произвола и воли Судьбы, предначертанности событий. Они интерпретируются гротескно, в поэтике абсурда.

Но главное – он увидел «нестыковку» в разнотолкованиях между романтизацией высоких духовных устремлений Гамлета в решении великих вопросов бытия и явленностью его поступков, завершившихся кровавой резней пятого акта. В конец своей драмы Стоппард вводит финальный шекспировский текст как подтверждение, что симулякр был виден самому Шекспиру, а не выдуман Стоппардом. Читаем, Горацио:

…И я скажу незнающему свету,
Как все произошло. То будет повесть
Бесчеловечных и кровавых дел,
Случайных кар, негаданных убийств,
Смертей, подстроенных в нужде лукавством,
И, наконец, коварных козней, павших
На головы зачинщиков. Все это
Я изложу вам.

«Гамлет» в трактовке Стоппарда изменяется до неузнаваемости. Е. Гришина справедливо назвала свою статью «Анти-Гамлет» [6].

На авансцене оказываются герои шекспировского закулисья – малоприметные, незадачливые придворные Розенкранц и Гильденстерн, причем сразу объявлено, что они мертвы. Вслед за этим структурным изменением трансформируется и конфликт, и образная система, и моральная точка зрения. Представлена современному читателю субъективная (в соответствии с постулатами экзистенциализма, постмодерна) интерпретация шедевра автором, чье видение, фокуляризация – из современности.

Выбранные главные герои ярче манифестируют их шекспировскую неприметность – это обыкновенные «маленькие люди» – в киносценарии и фильме по нему, написанном и поставленном самим Стоппардом, играющие их актеры хорошо передавали их в чем-то даже привлекательную «обобщающую» обычность. Но она у Стоппарда тонко спаяна с пародийностью, иронией, поданных в стилистике гротеска. Их «двуликость» – облик аверса и реверса – будут очень значимы в полифонии идейного звучания их судьбы у Стоппарда.

С нажимом на гротесковый комизм изображена их внешняя неразличимость во многих коллизиях: они сами путаются, взаимозаменяя друг друга; их не различают в ритуалах приветствий, и они покорно подчиняются этому. И вдруг – переключение на другой уровень смысла их «неполноценности», смирения: Гильденстерн, обращаясь к Розенкранцу: Гильденстерн…; Розенкранц: (раздраженно). Что?; Гильденстерн: «Неужели для тебя и в самом деле нет разницы?» [1; 102] и чуть раньше: «Что вообще может быть у нас общего, кроме этой ситуации?» [1; 101]. Обезличенность предстает даже в их смутном осознании не как производное «вины», а как результат того положения, в которое ставят их время и общество – («ситуация»!). Пьеса являет собой художественный отклик на деперсонализацию личности в XX в., превращение человека не в цель, а средство, что получило яркое выражение в философских максимах «смерть субъекта»; «человек исчезает, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке» [9; 363].