История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Главное в бурлеске смеха у Стоппарда – неспособность прагматического сознания персонажей хоть в чем-то окружающем их увидеть благоприятный человеку смысл, даже в естественных природных явлениях. Линза мрака на их глазах в метафорике диалога:

«Р. Темновато. А?

Г. Но не как ночью.

Р. Да, не как ночью.

Г. Темно, как днем.

Р. Ага, для дня темновато» [1; 122–123].

Узнав о предстоящей казни, Гильденстерн недоуменно восклицает по отношению к той круговерти событий рядом с ними в прошлом: «Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям… Не иметь никакой информации – и такой конец – и даже сейчас не получить объяснения» [1; 134–135]. Манифестируется экзистенциалистская ситуация человека абсурда, лишенного понимания происходящего, в мире абсурда, отвечающего молчанием на вопрошания человека.

Несостоявшаяся реализация «жизнестроения» «я» стоппардовскими персонажами побуждает критиков видеть в них аллюзию на ибсеновского Пер Гюнта. Их растворение в пространстве в финале пьесы сродни переплавке Пер Гюнта, когда пуговичник с ложкой, как большой знак вопроса, поджидает человека на перекрестке, угрожая стереть его личность как наказание за «нежизнь». Герои виновны – их бездействие сделало их «мертвыми», лишенными свободы выбора. Это осознают они сами: «Должно быть, был момент тогда, в самом начале, когда мы могли сказать – нет. Но мы как-то его упустили» [1; 135]. В соответствии с аллюзией на Ибсена автор дарит им надежду на повзросление, ступень к лучшему. – Гильденстерн: «…Ладно, в следующий раз будем умнее…» [1; 135].

Но рядом с этим контрапунктное видение трагедии малости человека перед давлением окружающих стихий, поэтому на уже известный факт гибели второй раз в финале накладывается лирически щемящая миражность их смерти.

В композиционной структуре пьесы Стоппарда Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет находятся в морально-этическом плане в постоянном соположении. Оно было заявлено самим характером деконструкции.

Стоппардовская трактовка Гамлета неоднозначна, как и «маленьких» персонажей. С одной стороны, Гамлет не лишается некоего романтического ореола, роли мученика идеи в шекспировском сюжете. Он представлен в несомненных преимуществах перед «придворными» Гильденом и Розеном своим непререкаемым интеллектуальным статусом: он сразу при первой встрече с ними увидел их не чисто дружеский, а прагматический интерес («Он нас одурачил…» «Вертел нами как хотел…» «Он нас уделал. Начисто…») [1; 104]. Гамлет произносит знаменитый монолог – герои воспринимают лишь шевеление губ, Гамлет часто появляется читающим на ходу книгу – Розенкранц делает из книжных листов журавликов и пускает их по воздуху (в фильме).

В остальном перед читателем, зрителем – новый Гамлет. Предполагая, что читатель знаком с фабульной канвой, автор показывает его фрагментарно, мозаикой отдельных отрывков, вырванных из общей логики событий; авторскими ремарками-описаниями, захватывающими Гамлета врасплох. Постулируя постмодернистскую идею нонселекции, всеобщей равнозначности, Стоппард, поднимая Розенкранца и Гильденстерна до понятия «Человек», одновременно ставит на тот же уровень и Гамлета. Шекспировская философская аксиология трагедии Гамлета заменяется противоположным смыслом, ибо реализуется Стоппардом постулат постмодернистской эстетики: любой шедевр, как Протей, может менять свой смысл в зависимости от референцирующего сознания интерпретатора, детерминированного многим. Как уже отмечалось выше, модус интерпретации у Стоппарда определен современностью.

Вторую половину XX в. особо заинтересованно волнует вопрос, который ставится как «трагедия от идеалиста». Он инспирирован утопиями то о строительстве социального рая, то о горделивой чистоте расы, то о существовании единственно высшей, истинной религиозной конфессии – и всюду беспрецедентные массовые убийства, миллионы жертв.

Гамлет у Стоппарда находится во власти Идеи, духа мщения, выходя под влиянием их за грань этически дозволенного убийством человека человеком.

В результате «Кровавая бойня – целых восемь трупов» [1; 116] – так выглядит история Гамлета в интерпретации актеров, т. е. зеркально отраженная в вечность. Стоппард снимает Гамлета со сверхличностных героических котурнов, уподобляя его фанатикам, в руках которых Идея всегда оказывалась кровавой. Лишь частично Стоппард оправдывает Гамлета тем состоянием аффекта, в котором он расправляется со своими «врагами».

Суровость нравственной оценки сохраняется сопоставительным планом Гильденстерна и Розенкранца. Гамлет презирает своих «друзей по школьным играм». Они смешны ему и неинтересны. Он видит в них только королевских угодников и шпионов. Гильден и Розен тоже перед ним в своей социальной функции «придворных» – «человеческое» отчуждено.