История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Лакмусовая бумажка состояния их нравственности – письмо в Англию со смертным приговором Гамлету. Вскрывают его дважды: вначале везущие его Гильденстерн и Розенкранц, затем Гамлет. В этом они уравнены. Но если Гильденстерн, тоже предав общие школьные годы, пускается в велеречивые философские доводы, оправдывающие с долей привычной покорности невмешательство в судьбу Гамлета (все это сотворено до них, без них, они к этому не имеют никакого отношения – обычная, отмеченная экзистенциалистами «вина» «бездействующих», уклоняющихся, «посторонних» для общества), то философ Гамлет с завидной непосредственностью подменяет письмо, в миг, даже не задумываясь, вместо себя вписывает ни в чем неповинных людей, приговорив их к казни. Чаши суда над «говорением» Гильденстерна, их общей с Розенкранцем виной «невмешательства» и сделанным убийством случайных невинных людей Гамлетом не равновесны. И в последующих мизансценах эта разность уже недвусмысленна. Дается шокирующая авторская ремарка: «Гамлет подходит к рампе и смотрит в публику. Остальные молча за ним наблюдают. Гамлет громко отхаркивается и плюет в зал. Секундой позже он подносит к глазам очки и, протирая их, уходит в глубь сцены [1; 131] – деталь полного пренебрежения Гамлета к тому, как он смотрится в глазах публики. В то время как простые смертные Гильден и Розен (так они ласково называют друг друга) трогательны в теплоте их дружбы, в скромном приятии своей малости.

Следуя постулату постмодерна – избегать однозначности, любое явление подавать в его многомерности, Стоппард своих героев со статусом Человек абсурда наделяет свойствами, которые позволяют им вызывать симпатию у читателя. Они могут воскликнуть: «Я живой!» («они считают нас мебелью») [1; 111]. Они противопоставляют миру абсурда свою человечность: «Мы же ничего дурного не сделали. Никому» [1; 135]. Слепота, заурядность, но морально они на голову выше других: «Мне ничего не приходит в голову оригинального. Но я хорошая поддержка», – говорит Розенкранц. Не вторгаются действиями в «колесо», которое запущено другими, но они знают, чем это грозит не только им, но и многим. Розенкранц предлагает: «Может, надо что-нибудь сделать? Что-нибудь конструктивное? А?», на что Гильденстерн отвечает: «Что? Маленькую плоскую пирамиду из человеческих тел?» [1; 98].

В проблеме искусства Стоппарда занимает главный аспект – его референция по отношению к реальности. Избирается предельно обобщающий, травестирующий взгляд. О теоретическом ракурсе нужно догадываться или забыть насовсем, ибо все предстает в предельно редуцированной форме, будучи сведено к афоризму, либо лапидарному до гротеска клише. «Я хочу хорошую историю – с началом, серединой и концом» [1; 15]; «Я предпочел бы искусство как зеркало жизни». Эти изречения Розенкранца, Гильденстерна – банальные расхожие этикетки. В этом же ключе, но уже с использованием пародийной стилистики Ионеско рифмуются персонажи античности: «Все эти типы – эдипы, оресты – инцесты… а также само – Срамо – самоубийства… девы, возжаждавшие богов… И наоборот» [1; 93]. Не забыто и массовое искусство. В океане его вынуждена («спрос падает») подвизаться актерская труппа: «Мы скорее принадлежим к школе, для которой главное кровь, любовь и риторика» [1; 93], с оговоркой о возможности вариантов между ними, но с учетом, что в каждом «кровь обязательна».

В реплику актера автор включает уже в серьезном тоне краткое определение постмодернистского искусства, где делают «обычные вещи, только наизнанку. Представляем на сцене то, что происходит вне ее. В чем есть некий род единства – если смотреть на всякий выход, как на вход куда-то» [1; 91]. Эстетические положения постмодернизма втиснуты в метафору – несведущий зритель пропустит, осведомленный – поймет.

Акцентируется игровая природа искусства: диалог превращается в монолог – фраза, начатая одним, просто продолжается другим тягостно долго; гротеск может превратиться в буффонадную цирковую репризу (преграду соорудить для Гамлета важнее, чем оставить ремни в брюках); спасаться от пиратов в бочках – недостаточно эффективно, – устраивается в них оркестровый концерт; зритель явственно видел, как в три рядом стоящие бочки влезли Гамлет, Розенкранц, Гильденстерн, – открываются крышки – и вылезает не «тот» – как они переместились? Это смех Стоппарда над «горизонтом ожидания» правдоподобия у зрителя.