История зарубежной литературы второй половины ХХ века

От фабульной структуры остается немногое и варьируются ее составляющие или с иронией, или с самопародией, или с ловушкой для читателя. Так, в главе «Уцелевшая» оригинальный вариант бегства от опасности радиации (взрыв Чернобыльской АЭС), одной в лодке куда глаза глядят, в тяжких бедах скрашивается «парой кошек» – это желанные гости; в главе «Вверх по реке» в смыслообразовании главную роль должна сыграть злополучная веревка. На поверхности фабулы в дискурсе Чарли все так просто – развязали веревку, страхующую в буруне реки Мата, – индейцы. А в реальности все наоборот. В повествовании – сложный нарративный прием «туда и обратно», перверсия – необходимо в смыслообразовании вернуться назад, увидеть в Матте «неугодного» для Чарли, вспомнить функцию веревки, троса и станет ясно, что индейцы ни при чем. Это элементы игры со смыслопорождением и сложностью связок через громадный интервал в тексте.

Таким образом слоты и лейтмотивы формируют ризомную, ветвящуюся структуру, дальний прицел которой – выстрел в существующую традицию линейного письма с причинно-следственной связью. И серьезно, и со смехом Барнс утверждает: приемов для связи может быть в искусстве много при переключении восприятия читателя из рационально-логической сферы в разветвленную цепь ассоциаций.

Барнс обнаруживает пристальное внимание к проблемам наррации, разрабатываемым структуралистами, мэтрами «нового романа». В текст романа Барнса инкорпорирована их устремленность к «грамматологии» высказывания, научной типологии дискурсов: вопрос «кто говорит?» и «как говорит?» – центральный с акцентом условности субъекта дискурса (червь в первой части).

Учтено пристрастие «новороманистов» к случайности в фабульном движении или демонстрации творческого процесса. Барнс пародирует в седьмой главе избыточность письма краткой историей Бизли, который, переодевшись в женскую одежду, «всплыл» живым из «списка трупов», погибших вместе с «Титаником». Переодевание скрыл. Для этого Барнсу понадобился самый конец главы, а то, что предшествует ей – (более 2/3 текста) не имеет никакого отношения (биография внука).

Подчас возникает ситуация увлеченности просто художественной игрой. Погружается Барнсом в смеховую игру увлеченность постструктуралистов, «новороманистов» языковой проблематикой с гносеологическим аспектом. Целый Монблан научной литературы по лингвистике, философии в связи с работами де Соссюра о разрыве, безразличии между знаком и означаемым. Ирония у Барнса – в связи с возможностью для массового сознания простейшим образом на доходчивом для этой среды языке объяснить суть научной проблемы. Кратко это иллюстрируется этимологией слова «ткарни: шутка индианки, якобы на их языке это «птицы», а на самом деле «причинное место». Такой же комедийный эффект метафоры-омонима «вверх по реке»: знаковый статус реки получает та струя, которую «отливают». Барнс пользуется гротеском для демонстрации «враждебности» языка к означаемому и просто логике: «Черви были призваны в суд, как евреи для уплаты дани Августу Цезарю» [1; 103]. Семантика несовместима, она диаметрально противоположна, но исток ее не в научных постулатах о разрыве между означаемым и означающим, а просто в провале логики.

По Деррида, мы переживаем кризис репрезентации – между реальностью и «текстом», т. е. всевозможными ее отражениями, существует разрыв – олицетворение симулякра как итога когнитивной деятельности человека. Это сознательная или бессознательная подмена реальности, замена лишь ее подобием.

Роман Барнса передает этот «разлом»; повествование во всех тезаурусах строится по принципу удвоения: реальность и симулирующее ее отражение; демонстрируется принцип искривленной зеркальности, в которой реальность, проходя расстояние до отражающей поверхности зеркала, уже во многом изменила свой облик. Своеобразный эстетический манифест Барнса в этом плане – описание творческой истории картины Т. Жерико «Плот “Медузы”». «Все начинается с верности правде жизни, но после первых же шагов верность искусству становится более важным законом» [1; 136]. В главе последовательно идет документированное изложение событий кораблекрушения и на плоту, и затем работы Жерико над картиной. Факты, с которыми художник столкнулся: плот ушел на метр под воду, два раза бунт – резня на плоту, каннибализм, сбрасывание ослабевших в море, не заметивший их бриг и, наконец, вдруг появившийся рядом «Аргус», спасший 15 человек (их было вначале 150). Барнс комментирует эскизы Жерико, которые были отброшены им в силу эстетических доводов. Поиски Жерико, озарения, ошибки и, наконец, шедевр. Он с первого взгляда обескураживает «несведущего» зрителя: Людовик XVIII сказал: «Месье Жерико, ваше кораблекрушение никак нельзя назвать катастрофой». Сразу внимание обращено на пышущие здоровьем, мускулистые тела пострадавших, и это не единственное, что было изменено.