История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Барнс адекватно передает язык живописи Жерико в многозначности иносказаний, метафор, ассоциаций. Это язык в соответствии с общим устремлением искусства используется Жерико как средство глобализации топоса, переключения многообразного богатого смысла конкретно-частных фактов во всеобщий, трансцендентальный план. Грозная стена бушующих волн моря – жизнь; свет солнца (заходящего? восходящего?) и мрак тучи – двухполюсность жизни между светом и тьмой; энергийная сила напора их на человека, требующая от него такой же энергии напряжения, – поэтому фигуры на плоту в соответствии с этим исполнены мускулистой силы. Сущность картины Жерико, по Барнсу, в ее энергетическом заряде – вечной устремленности человека к надежде. «Катастрофа стала искусством» [1; 137]. Другой вариант «симулякра в симулякре» воплощен в «Безбилетнике».

Авторская интенция направлена на утверждение торжества искусства, в котором и тот и другой симулякр истинны своей жизненной силой. Казалось бы, перед нами парадокс, но в действительности они реальны и истинны в сознании людей. Самый «низкий» вид фольклорного повествования – байку Барнс наделяет достоинством высокой литературы. Барнс делает байки первой главы основой смыслопорождения в последующих частях романа – они становятся матрицей для разработки мотивов, проблем (убийство как грехопадение мира, «чистые и нечистые», первопричины зла, произвол верховенства власти и др.). В контексте романа это соотношение жанра байки с другими разнообразными жанрообразованиями предстает как метаметафора значимости видов массового искусства для «проработки», творческого освоения «серьезной» литературой. Барнс не открывает Америки, но закрывает в теоретическом и наглядно художественном выражении существовавшую полвека снобистскую тенденцию избегать даже намека на связь с «ширпотребом».

И (самое главное) симулякр второй, реализованный байками, эстетически богат, он ярче оригинала: простое событийное сообщение о плавании, бедное событиями, превращено диегезисом баек в богатство ризомных ответвлений, увлекательно поданных с эффектом неожиданности: Бог, иконостасный Ной приобрели достоверное человеческое измерение; звери оказались с характером и судьбой, охватывающей разные времена (олени, домашние животные, порождающие центон «Скотного двора» Дж. Оруэлла); богатство нарративных приемов, иносказаний. Перед читателем завораживающий интересный рассказ с обычными человеческими историями.

Наличие симулякра в искусстве, по Барнсу, закономерно, ибо без воображения, «достраивания» той структуры, на которой держится его, автора, реальный художественный топос, эстетический акт смыслопорождения художником невозможен. Во имя этого утверждения и манифестировался подробный дискурс о творческом процессе Жерико. Итоговость суждений об искусстве, существующих в интертексте, и своих, и уже сказанных, получает у Барнса афористическую краткость, метафорический язык – это его «меты» повторов, сделанных по-своему, но в стилистике «выделения», подсказанной У. Эко: «Катастрофа стала искусством» (это свое, от ощущения XX в.); возвеличение судьбы искусства, победы шедевров над временем (А. Мальро «Зеркало лимба»), у Барнса: «религия гибнет, икона остается» [1; 135]; открытость произведения к богатству разнообразия читательских интерпретаций (Х. Борхес «По поводу классиков»), Барнс: «Наше настроение, а с ним и интерпретация картины могут меняться от одного полюса к другому; не так ли и было задумано?» [1; 135]; изменение статуса шедевра под влиянием многих факторов: ментальности, истории (Х. Борхес и весь массив научной литературы), Барнс: «Шедевр, раз законченный, продолжает двигаться, теперь уже под уклон» [1; 139] – «черви» разрушают рамы шедевров».

В главе «Гора» – противостояние рационализма, разума (отец) и религиозной веры (дочь Аманда) как столкновение двух Истин. Перед их глазами был один и тот же мир: отцу он видится хаосом, дочери – божественным промыслом. Позиция Аманды подается в ироническом модусе. Благую мудрость Бога она видит даже в мелочах: «… плоды, подобные вишням и сливам, удобно класть в рот, другие – яблоки и груши – держать в руке; третьи, подобно дыне, созданы большими, чтобы употреблять их в семейном кругу, четвертые же, вроде тыквы, сделаны такого размера, чтобы есть их с соседями, а для упрощения дележа многие из этих больших плодов имеют на корке вертикальные полосы» [1; 141].