История зарубежной литературы второй половины ХХ века

Но в итоге, ни та ни другая позиция не гарантирует обладания истиной, обеим присущи ошибки (для отца – предпочтение поп-артовской движущейся панорамы шедевру Жерико). Мотив горы в романе не случаен: в культуре – это широко распространенный символ вершины достигнутого, близости к небу, Богу («Потонувший колокол» Г. Гауптмана). Решение Аманды совершить путешествие, взойти на вершину горы Арарат, где, по религиозному преданию, остановился ковчег Ноя, вызвано стремлением услышать там истинное божеское слово, разрешив тем самым спор с отцом. В ее походе акцентируются ошибки на каждом шагу – от незнания того, что требуется в жизни для этого, до книжности религиозной, которая приводит ее к злобности фанатизма (грубость в ответ на гостеприимство в селении, где разводят виноградники, пьют вино – это-де рядом с Ноем, после опьянения которого пить запрещено! После землетрясения, уничтожившего горное селение, – возглас удовлетворения: «Так им и надо!»). Смерть Аманды Фергюсон – преднамеренное самоубийство, однако она просит, чтобы в ожидании конца ей была видна луна. Луна появляется в романе многократно и не как часть ландшафта. Она предстает метафорой прекрасной, далекой, непостижимой загадки мира, о котором мы «не можем сказать своего последнего слова» (Т. Уайлдер). Нет конечной истины ни у отца, ни у нее – таков предсмертный итог Аманды. Добровольное самоубийство – волевое отрицание прежних заблуждений – ее симулякра, подмены религиозными иллюзиями богатства самой жизни.

Истина Истории получает итог в метафоре о медведе, который, думая о легкой добыче, на общей звериной тропе выкопал ловушку – яму, воткнул туда кол, но напоролся на него сам.

Истина Истории, по тексту романа, обречена на симулякровость, ибо существует в восприятии, в субъективности интерпретаций.

Симулякр истины в Истории – в стремлении ее «переписывания» в угоду обладающим верховной властью. Архетип Ноя в этой функции в романе появляется часто. Здесь определяющим является стремление, чтобы История выглядела «красиво» и столь же великолепно смотрелся сам управитель, все-все «главные». В травестийном модусе это первый раз было реализовано в Ноевом сюжете, где Ною показалось, что голубь в истории рядом с ним будет смотреться лучше, чем ворон, и голубю приписывают то, что сделал ворон. Второй раз – реальная история с Ноем – Магелланом: в очередной раз «голубь вытеснил ворона»: Магеллан приписал себе то, что было сделано простым матросом. Подобное стало привычным в XX в., здесь читателю предоставляется возможность продолжить этот «открытый» к будущему сюжет, или хорошо вспомнить роман Оруэлла «1984», где есть министерство Правды, – она стремительно меняется к противоположному полюсу в зависимости от конъюнктуры, диктуемой властями. Барнс не прибегает к непосредственному изображению социально-политического механизма подмены симулякром правды реальности – до него это сделали и делают другие. Он избирает поэтику экспрессионизма – конденсацию сути явления богатыми эстетическими возможностями мифа, метафоры с их силой обобщения, коннотативного многозвучания смысла.

Поэтому в «Интермедии» Барнс излагает с горечью свой вывод: «История – это не то, что случилось. История – это всего лишь то, что рассказывают нам историки…» [1; 191]. «Все мы знаем, что объективная истина недостижима, что всякое событие порождает множество субъективных истин… Но даже понимая это, мы все-таки должны верить, что объективная истина достижима;…верить в то, что объективная истина на 43 процента лучше истины на 41 процент. Мы должны в это верить – иначе мы пропадем, нас поглотит обманчивая относительность… Спасуем перед загадкой всего сущего, вынуждены будем признать, что победитель имеет право не только грабить, но и изрекать истину» [1; 193]. Противоречивость включается сюда как конститутивный компонент постмодернистской структуры мышления, знания.

В свое время Малларме говорил о том, что история лучше видна из частной жизни, Пруст утверждал, что реальность – в психологии. Барнс стремился идти по такому же пути. Его история в основном «персонажна». Он продемонстрировал мастерское владение приемами «срывания масок» в классическом романе, добавляя «ловушки» для читателя во имя «воспитания» их внимания. В «частной» жизни выделена им любовь, природа которой после беглого перечня от бытования в племенах, через истолкование ее в романтизме, сентиментализме, буржуазной практике, онтологии, видится в выводе, – это тайна, загадка, выражение вечной устремленности человека к высшему счастью. Правда радости и правда страдания в ней находятся в зависимости от случая, силы притяжения, которое раскрывает, рождает сознательные и подсознательные импульсы добра, нежности, взаимопонимания. Эта экзистенциальная истина, имманентная любви, может быть реализована лишь на субъективном уровне. Поэтому Барнс и придерживается лишь собственного противоречивого опыта.