История зеркала

Именно подобные изменения и превращения, именно подобный «волшебный трансфер» такой писатель, как Теофиль Готье, завороженный опытами с зеркалами и переодеваниями, поместил в центр своего произведения, пребывая в постоянном поиске и находя на пути исследования эстетической истины основы психологии бессознательного. То отражение погружается во мрак и превращается в самостоятельного и враждебного двойника субъекта, а то превращается в нечто вроде яркого, светящегося предвидения того же субъекта. Именно эта тема звучит в начале «Капитана Фракасса», романа, который литературная критика сочла в чем-то автобиографическим; итак, великолепное венецианское стекло в роскошной раме возвышается на столе в комнате замка, куда случайно попал барон де Сигоньяк вместе с труппой бродячих актеров, за которой он решил последовать. Бедный, несчастный, одетый в какие-то лохмотья, бледный от голода молодой человек смотрит на отражение своего осунувшегося лица, прежде чем надеть театральный костюм, который приносит ему его партнер Блазиус. Он отрывается от зеркала, облачается в шелка и бархат и, вновь взглянув в зеркало, вдруг видит себя таким, каким несколько раз являлся сам себе во сне⁵⁰; блестящее отражение переодетого человека обретает полную силу метаморфозы.

Образ героя, отражавшийся в зеркале, разумеется, мог бы так и остаться его ложным двойником и поддерживать иллюзию или горячечный бред, но происходит нечто иное, ибо он обретает четкие черты, воплощается в жизнь потому, что при помощи воздействия, производимого театральной игрой, воображение дало новый импульс реальности, а реальность, в свой черед, как бы «принимает эстафету» у воображаемого и приходит ему на смену благодаря тому, что на героя устремлен любящий взгляд юной актрисы Изабеллы; ибо реальность действительно «присутствует», когда труппа сталкивается с перипетиями повседневной жизни. Театральная сцена, на которой находят свое продолжение связи и отношения, существующие в реальной жизни, представляет собой для людей некое переходное пространство, где сталкиваются или смешиваются мечта или сон и реальность, где происходит смешение психической жизни и внешнего мира; персонаж Фракасса тогда начинает действовать как человек, желающий исправить свои ошибки и промахи, допущенные в различных испытаниях, пройденных в реальной жизни и теперь перенесенных на сцену. Но для того, чтобы «трансфер» функционировал в полной мере, и для того, чтобы реальность вновь вступила в свои права, нужно, чтобы театр со всеми его условностями исчез, что и происходит у Сигоньяка, живого, реального человека, а не у актера, исполняющего на сцене роль, когда его весьма реальный соперник, герцог де Валломбрез пытается «похитить» у него руку и сердце Изабеллы.

Готье в первой версии романа, написанной в молодости, вероятно, хотел закончить историю своего героя полнейшим поражением, когда на смену иллюзии пришло бы разочарование. Но зрелый человек, каким стал автор в 1865 г., к вящему удовольствию читателя, изменил развязку, осознав иную истину, суть коей заключается в том, что «жизнь похожа на театр, а природа на искусство так, как оригинал похож на свой портрет»⁵¹. Повествование, превратившееся в процесс придания формы, воплощения некоего очень болезненного опыта, создает новое «посредническое» пространство, и зеркало весьма удачно осуществляет метаморфозу, пережитую Фракассом, когда он переоделся перед зеркалом: Готье освобождается от восстанавливаемого им прошлого, подобно тому, как Фракасс-Сигоньяк вновь переживает на последних страницах романа «свои первые детские впечатления, теперь уже лишенные своих печалей».

Человек прислоняется спиной к отражению и опирается на него, чтобы создать и утвердить свою истину. Зеркало освобождает пространство для игры и взаимодействия между видимым и невидимым, между сновидениями и реальностью, благодаря чему субъект может оценить себя, проецируя себя на изображение и плоды воображения, при том, что процессом разоблачения этого изображения и этих плодов воображения он сам может управлять. «Только люди легкомысленные, наделенные поверхностным, неглубоким умом, не судят о других по внешности», — иронизировал Оскар Уайльд⁵².

Ранее образ или изображение, а также и отражающая поверхность постоянно недооценивались из-за того, что их подозревали в отсутствии или недостаточности глубины и дна, т. е. в отсутствии или недостаточности сущности, теперь же вся эта недооценка уходит в прошлое, стирается и исчезает перед лицом истины желания и реальности искусственности. Слова платоновского осуждения меняют смысл и оборачиваются своей полной противоположностью, и феноменология отказывается от иллюзии мира, скрывающегося за видимостью.