История живописи. Том 1

Даже поразительная картина Бургмайера "Святой Иоанн на Патмосе" (Пинакотека), в которой с удивительной удачей передан рвущий пальмы вихрь[235], не обладает прелестью картин Альтдорфера или художников дюреровского круга, ибо ее живопись слишком измельчена, а краски резки[236]. То же приходится сказать и о гефсиманском саде в верхней части картины Бургмайера "Святой Петр" в Аугсбурге, о совершенно итальянской "Мадонне", о "Мадонне с виноградом", о "Святых Севастиане и Константине" (все три картины в Нюрнберге). Бургмайер очень культурный мастер, изысканный и нарядный: пребывание его в Италии, в самом Риме, не прошло для него даром[237]. Он отличный композитор. Но картины его производят более сильное впечатление в репродукциях, нежели в оригиналах. Гораздо привлекательнее картина 1512 года его подражателя Герга Брей-старшего: "Святое Семейство со святой Екатериной" (в Берлине), приближающаяся, впрочем, больше к идиллическому стилю Кранаха. Типичным для роскошного быта Аугсбурга является Леонгард Бек (умер в 1542 году), у которого в гравюрах и в живописи, например в звучной по краскам картине "Святой Георг" в Вене (не всеми, впрочем, признаваемой за произведение Бека), встречаются сочные, эффектные, но малоправдоподобные "пейзажные конструкции" романтического настроения[238].

Ульрих Апт упоминается в Аугсбурге с 1486 года, следовательно, в такое время, когда Дюреру было всего пятнадцать лет, а Бургмайеру тринадцать. Возможно, что ему принадлежат важные заслуги в развитии живописи, но, к сожалению, те превосходные картины, что считались некогда работами Апта, современной критикой отнимаются у него. Так, творение его лишилось и той картины, которая являлась самой существенной для его характеристики, - прелестного триптиха Мюнхенской Пинакотеки "Святой Нарцис и евангелист Матвей", ныне значащегося просто под растяжимым наименованием: "Нюрнбергский мастер конца XV века". Как раз в этой картине нежный зеленый пейзаж, в котором выписаны с ботанической точностью все травы и красуется фантастический замок на озере в лесу, играет преимущественную роль. В ряде мастеров, которых мы еще будем разбирать, когда займемся исследованием торжества в германской живописи ренессансной системы форм (там мы будем говорить, в качестве центральной фигуры, и о Гольбейне-младшем), несколько художников представлены, между прочим, в гравюрах натуралистического характера, изображающих деревенские увеселения и исполненных совершенно в духе Гемессена и П. Брейгеля. Сюда относятся Д. Гопфер, Остендррфер и сам изящный Ганс Зебальд Бегам. Наконец, красивые пейзажи в духе Дюрера, но в более сочных красках (замки, леса, города) встречаются на расписных столовых досках Бартеля Бегама в Лувре ("История Давида") и Мартина Шафнера в Кассельской галерее.

Тосканский пейзаж в начале кватроченто

I - Дон Лоренцо Монако

В Италии, и сильнее всего во Флоренции с первых же годов XV века намечается созревание чего-то нового. Не то чтобы здесь в области искания жизненности и правдивости все задачи были теперь сразу разрешены и все трудности преодолены. Напротив того, в начале столетия художники севера, с братьями ван Эйк во главе, были ближе к правде, нежели художники юга. Но в итальянской живописи обнаруживается та черта, которая проявилась уже в Джотто, исчезла было при его последователях - Спинелло Аретино и Аньоло Гадди - и теперь снова выступила на первый план, - это искание монументального стиля. Занятное творчество младшего Гадди и ему подобных художников разменяло величественное искусство Джотто, Амброджо Лоренцетти и Орканьи. В ходу у них были повести и анекдоты, исчезли поэма и трагедия. Посетители дворцов и церквей наслаждались разглядыванием фресок, в которых, как в энциклопедии для детей, можно было найти "все что угодно". Однако, несмотря на этот "успех в публике", в художественном мире наступила теперь реакция, быстро затем окрепшая.

Во главе обновителей тосканской живописи стоит монах дон Лоренцо Монако[239], которого до последнего времени история искусства почти игнорировала. Между тем, именно с этого замкнутого, скромного художника и начинается новый этап возрождения. Иные изображают его архаиком, отсталым готиком. Действительно, если под возрождением подразумевать исключительно новый расцвет античных форм, то дон Лоренцо не художник возрождения. Но мы уже знакомы с более широким пониманием ренессанса - как пробуждение всей средневековой Европы к жизни и ее осознанию, к художественному творчеству на основе систематических знаний, - и вот при таком понимании дон Лоренцо является, безусловно, одним из "культурных пробудителей" в живописи, в области, имевшей в те дни громадное общественное значение.