История живописи. Том 1

Но уже то важно, что Спинелло отводит пейзажу первенствующее место в композициях и что он, видимо, старается дать ему "активную роль" в рассказе, создать "пейзажную среду". Значение неба ему при этом совершенно не известно. Надо, впрочем, сказать, что небо как живописный элемент играет значительную роль лишь у самого Джотто, все же другие тречентисты как бы боятся его "пустоты"; чаще всего встречается в их фресках черно-лазуревый фон ровного колера. Спинелло загромождает скалами, зданиями, деревьями все предоставленное ему под фрески пространство до самого верхнего края и таким образом не оставляет ни клочка неба. Здания при этом у Спинелло очень разнообразны; мы встретим здесь все знакомые нам уже типы, начиная от обычных "сценических павильонов" и кончая церквами в готическом и романском стиле, как будто скопированными с натуры. Этими же чертами отличаются фрески Спинелло в церкви Санта - Катарина в Антелле близ Флоренции.

Джованни да Милане[102] является, вместе с Антонио Венециано, представителем в Тоскане северных итальянских школ. Его особенность заключается в склонности к жанровому элементу, к нарядам, подчас к пестрой красочности. Однако в пейзаже он уже совершенный флорентиец, "джоттеск". Не стесняясь, целиком копирует он в росписи алтарной капеллы сакристии церкви Санта Кроче декорацию Таддео Гадди из картины "Введение в храм Пресвятой Девы", а в других случаях прибегает к условным, джоттоским, вечно одним и тем же кулисам и павильонам[103]. Более северным характером обладает его картина "Гроб Господень" (обе сцены - "Noli me tangere" и "Мария у гроба" - соединены в одну композицию). Здесь появляется тот окруженный стенкой, поросший кустами и травами сад, который становится несколько позже излюбленным мотивом французской и нидерландской живописи[104]. Любопытна и сцена с покинутой на пустынном острове "женой Марсельского князя". В волнах чувствуется желание передать ритм стихии, а марсельский порт в глубине изображен с большим правдоподобием, нежели на фреске того же сюжета Джотто.

VI -- Мастера Вероны

Нe считая творчества Антонио Венециано и Джованни да Милано, север Италии проявляет во второй половине XIV века несомненные признаки пробуждения. Во фресках в Видольбоно (1349), в Мокироло близ Милана, а также в церкви "Мадонны деи Гирли" близ Кампионе на Луганском озере заметно влияние тосканской школы. Следы романских традиций, сказывающихся еще в сильной степени в картинах апсиды церкви Санта Аббондио в Комо начала XIV века, исчезают совершенно в этих интересных фресках Кампионе середины того же столетия. Появляется некоторое чувство пространства, забота о красоте и выразительности линий. Модена дает в эти же годы одного из самых мощных художников века - Томмазо, который служил насаждению формы итальянского треченто в Богемии, куда он был приглашен Карлом IV[105]. В Венеции византизм проявляется теперь лишь в некоторых особенностях иконографии и в обильном пользовании золотом; во всем же остальном - как в типах, так и в композиции и в пропитывающей все нежности - обозначается поворот в иную сторону и решительный шаг к освобождению от византийских канонов. Наконец, в Падуе, городе, где Джотто оставил один из своих грандиозных циклов, работает художник, считающийся учеником великого флорентийца Джусто ди Менабуои, а также два веронских живописца, постоянно работавших вместе и потому плохо отличаемых друг от друга: Аванцо и Альтикери[106].